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La ópera de tres peniques de Bertolt Brecht y Kurt Weill se estrena en Berlín

La ópera de tres peniques de Bertolt Brecht y Kurt Weill se estrena en Berlín

Die Dreigroschenoper (La ópera de tres peniques) recibe su estreno mundial en Berlín el 31 de agosto de 1928.

"Creo que he escrito una buena pieza y que varios números en ella, al menos musicalmente, tienen las mejores perspectivas de volverse popular muy rápidamente". Esta fue la valoración que ofreció el compositor alemán Kurt Weill en una carta a su editor 10 días antes del estreno de su último trabajo. Creada en asociación con el dramaturgo revolucionario Bertolt Brecht, esa obra demostraría ser, de hecho, la más significativa y exitosa de la carrera de Weill y una de las obras más importantes en la historia del teatro musical: Die Dreigroschenoper (La ópera de tres peniques). Además de tener más de 400 representaciones en su producción alemana original, la obra maestra de Brecht and Weill se traduciría a 18 idiomas y recibiría más de 10.000 representaciones a nivel internacional.

El estreno de La ópera de tres peniques en este día de 1928 llegó casi exactamente 200 años después del estreno de la obra en la que se basó: John Gay's La ópera del mendigo. En el original satírico de Gay, los ladrones, carteristas y prostitutas de la prisión de Newgate en Londres competían por el poder y la posición con el acento y las costumbres de las clases altas inglesas. Fue idea de Bertolt Brecht adaptar La ópera del mendigo en una nueva obra que serviría como una aguda crítica política del capitalismo y como escaparate de su enfoque vanguardista del teatro. Gran parte de La ópera de tres peniquesLa reputación histórica de Brecht se basa en las técnicas dramatúrgicas experimentales de Brecht, como romper "la cuarta pared" entre el público y los artistas, pero la música de Kurt Weill fue igualmente importante para convertirla en un triunfo.

El crítico dramático de Los New York Times dijo de Weill en 1941: "No es un compositor de canciones, sino un compositor de música orgánica que puede unir los elementos separados de una producción y convertir el motivo subyacente en una canción". Si bien este comentario tenía la intención de elogiar a Weill, que para entonces había huido de su Alemania natal hacia los Estados Unidos, sin embargo, vendió la composición de Weill un poco corta. En 1959, la canción de apertura de Weill de La ópera de tres peniques, "The Ballad of Mackie Messer" sería uno de los mayores éxitos del pop de todos los tiempos para Bobby Darin en una variación jazzística inspirada en Louis Armstrong y rebautizada como "Mack The Knife".


Ópera de tres centavos ": El elenco

Una nueva "Ópera de tres peniques" para Berlín: The Berliner Ensemble anunció hoy el elenco de la nueva producción de Bertolt Brecht y "La ópera de tres peniques" de Kurt Weill. La nueva producción, dirigida por Barrie Kosky y dirigida por Adam Benzwi, se estrenará el 29 de enero de 2021 en Schiffbauerdamm, que también es el sitio histórico de la noche de estreno. Nico Holonics, que ha sido miembro del Berliner Ensemble desde 2017, interpretará el papel de Mack the Knife. Ya ha presentado "The Tin Drum" de Günter Grass en una velada en solitario dirigida por Oliver Reese con gran éxito. El papel de Polly Peachum será interpretado por Cynthia Micas, quien se unió al conjunto la temporada pasada y anteriormente fue miembro del Teatro Maxim Gorki y del Residenztheater de Munich, entre otros. Tilo Nest y Constanze Becker se harán pasar por la pareja Peachum. Además, Kathrin Wehlisch está elegida para el papel de Tiger-Brown, Bettina Hoppe puede ser vista como Ginny-Jenny, Laura Balzer como Lucy Brown y Josefin Platt como la Luna sobre el Soho. Los ocho papeles principales son interpretados por miembros permanentes del Berliner Ensemble.

INICIO DEL ENSAYO EL 7 DE DICIEMBRE

Los ensayos para la nueva producción, en total, solo la cuarta nueva interpretación en el Schiffbauerdamm desde el estreno, comenzarán el 7 de diciembre de 2020, si los ensayos son posibles. "Die Dreigroschenoper" es una adaptación de "Beggar's Opera" de John Gay y Johann Christoph Pepusch. El 31 de agosto de 1928, el nuevo director Ernst Josef Aufricht abrió su puesto de director en el Theatre am Schiffbauerdamm con el estreno de "La ópera de tres peniques" de Bertolt Brecht y Kurt Weill en una escenografía de Caspar Neher. Al principio, Erich Engel dirigió la ópera, pero después de caóticos ensayos, el propio Brecht tomó la dirección hacia el final. Se convirtió en uno de los mayores éxitos teatrales de la República de Weimar. La última producción del Berliner Ensemble fue dirigida por Robert Wilson y se estrenó en 2007.


Cuando Brecht conoció a Weill: una asociación deslumbrante pero condenada

Rise and Fall of the City of Mahagonny es una advertencia sobre una sociedad de buscadores de placer al borde de la ruina financiera. ¿Suena familiar? Es el momento adecuado para que Bertolt Brecht y la olvidada ópera de Weimar de Kurt Weill regresen al escenario

"Risa impotente y furiosa en el precipicio de la catástrofe" ... una de las primeras producciones de Rise and Fall of the City of Mahagonny, en Kassel en 1930. Fotografía: Fundación Kurt Weill / Lebrecht Music & amp Arts / Lebrecht Music & amp Arts

"Risa impotente y furiosa en el precipicio de la catástrofe" ... una de las primeras producciones de Rise and Fall of the City of Mahagonny, en Kassel en 1930. Fotografía: Fundación Kurt Weill / Lebrecht Music & amp Arts / Lebrecht Music & amp Arts

Modificado por última vez el sábado 25 de noviembre de 2017 08.08 GMT

Algunos períodos históricos evocan de inmediato el sonido de sus orquestas. Piense en la alta Viena imperial y un vals de Strauss comienza a sonar, mientras la Inglaterra eduardiana llama a Elgar. Otro es, sin duda, la Alemania de Weimar. Su sonido característico es una pequeña orquesta, pesada en los metales y el viento, un banjo y una guitarra en acción. Están haciendo una fuga agria, agitada y entrecortada. Pronto una mujer comenzará a declamar con voz áspera. Es el sonido de Brecht y Weill, y nadie evoca más vívidamente el sonido de una risa furiosa e impotente en el precipicio de la catástrofe.

Rise and Fall of the City of Mahagonny está a punto de montarse en la Royal Opera House de Londres. Es una salida poco común para la colaboración más extensa y exigente de Bertolt Brecht y Kurt Weill, la culminación de una serie de trabajos conjuntos: The Mahagonny Songspiel, The Threepenny Opera y Happy End. La colaboración fue problemática: Brecht y Weill procedían de lugares muy diferentes y tenían ambiciones muy diferentes. Lo que sucedió después del estreno en marzo de 1930 en Leipzig obstaculizó permanentemente la pieza y nunca se recuperó del todo. Con la excepción de Alabama Song, versionada por todos, desde Gisela May hasta The Doors, sus canciones no se han filtrado en la conciencia masiva como Bilbao Song y Surabaya Johnny, sobrevivientes de los escombros de Happy End.

Se representó antes de la guerra un par de veces más, sobre todo en Berlín, y luego desapareció. Sólo después de la guerra empezaron los teatros de ópera, aquí y allá, a revivirlo como curiosidad. No se realizó en el Reino Unido hasta la década de 1960, o en los EE. UU. Hasta la década de 1970, y sigue siendo una rareza, mientras que su distintivo sonido y visión de la República de Weimar, adecuadamente diluidos, se apoderó del mundo en la forma de Kander y Ebb. Cabaret.

Tendencias teatrales y musicales radicales… Bertolt Brecht y Kurt Weill en 1930

La primera colaboración de Brecht y Weill fue un escenario de nueve poemas de Brecht, aparentemente sobre la fundación de una ciudad por refugiados sin rumbo y motivados por el placer. El Songspiel de Mahagonny, que se presentó por primera vez en Baden-Baden en 1927, fue una declaración de tendencias musicales y teatrales radicales. La obra se escenificó en un ring de boxeo. De acuerdo con las teorías de la “etapa del pueblo proletario” que Erwin Piscator estaba desarrollando en Berlín, se colocaron pancartas declarando el programa político y se anunciaron sin rodeos los nombres y títulos de los números. La primera actuación tuvo una recepción polémica pero, en última instancia, bastante exitosa. Lotte Lenya, esposa de Weill e intérprete del Songspiel, no tenía idea de si a la gente le había gustado o no hasta que, después en el bar, el director Otto Klemperer le dio una palmada en el hombro y le dijo: "¿Ist hier kein Telefon?" de las letras.

El trabajo comenzó casi de inmediato en una ópera de larga duración, completando la historia de la fundación de Mahagonny, su entrega al placer y su colapso. Fue interrumpido por la rápida escritura de una radical anti-ópera, The Threepenny Opera, que puso las teorías de Piscator en una forma que resultaría tremendamente popular. Brecht y Weill estaban comprometidos en un esfuerzo similar, pero la brevedad de su colaboración, menos de cinco años, muestra cuán diferentes eran en realidad.

Weill fue el alumno extraordinariamente talentoso de Ferruccio Busoni, el virtuoso pianista y compositor germano-italiano. Busoni había desarrollado una teoría de lo que debería ser la ópera que destacaba frente a la apasionada expresividad de Wagner y sus seguidores. Su música valoraba la claridad de línea, contrapunto derivado de Bach pero intensamente moderno, y una armonía que expandía la tonalidad en lugar de, en la línea de Schoenberg y sus seguidores, abandonarla. Weill estudió con Busoni mientras trabajaba en su gran ópera Doctor Faust. Mantendría todos estos preceptos.

Brecht fue menos disciplinado y su energía tomó una forma ligeramente diferente. Quería que el teatro fuera abiertamente político, incluso con la destrucción del placer del público. Preocupado por el éxito popular de The Threepenny Opera entre el público de Berlín, mató las posibilidades del sucesor, Happy End, al hacer que su esposa, Helene Weigel, sacara un folleto del partido comunista en el tercer acto y lo leyera en voz alta. . Weill, quien luego observó que no podía poner música al Manifiesto del Partido Comunista, no fue consultado con anticipación.

Las tensiones en la relación laboral eran imposibles de resolver, y Rise and Fall of the City of Mahagonny chocó con otra barrera en su estreno. Puede que Brecht y Weill nos suenen a la Alemania de Weimar, pero eso no significa que la Alemania de Weimar los apruebe. Los camisas pardas se opusieron a la pieza incluso antes de que fuera representada, y montaron protestas fuera y dentro del teatro de la ópera. La mayor parte de esto no tuvo nada que ver con la ópera en sí. Leipzig era el terreno sagrado de la cultura musical alemana, y la orquesta Gewandhaus se estaba ensuciando por asociación. La ópera era mucho más importante para la vida nacional entonces que ahora, y Leipzig estaba cerca del pináculo de una pirámide sustancial. Weill había comenzado su carrera como director de personal en el teatro de la ópera de Lüdenscheid, lo que te dice algo: las ciudades de Westfalia de las que probablemente nunca hayas oído hablar podrían soportar la presencia permanente de una compañía de ópera.

Un libro de canciones de Auge y caída de la ciudad de Mahagonny, publicado en 1931. Fotografía: Fundación Kurt Weill / Lebrecht

Los camisas pardas montaron una protesta contra este “compositor que ofrece piezas tan poco alemanas”, como lo describió el Völkischer Beobachter, el periódico del partido nazi. La revuelta violenta en el estreno, aunque menos famosa en la historia de la música del siglo XX que la de la primera presentación de The Rite of Spring, tuvo efectos más duraderos. La policía estaba dentro del teatro en la segunda función. Siguió una producción en Kassel, y luego otra en Berlín, en la que los cantantes eran actores y artistas de cabaret (entre ellos Lotte Lenya), en lugar de los cantantes de ópera que parece requerir la partitura.

Después de eso, se acabó. Brecht y Weill abandonaron Alemania, por separado, después de la quema del Reichstag en 1933. Weill terminó en Estados Unidos, donde escribió una serie de musicales de Broadway, algunos de calidad superior, antes de morir a los 50 años en 1950; fue el único compositor de Broadway. entonces, o quizás desde entonces, para hacer su propia orquestación. Brecht pasó años en el exilio antes de regresar, triunfante, al este de Berlín, después de haber logrado conservar su ciudadanía austriaca y sus cuentas bancarias en el extranjero. Fundó la compañía de teatro Berliner Ensemble en 1949, antes de morir en 1956. Lotte Lenya es quizás la más famosa, aparte de sus inimitables interpretaciones de Brecht / Weill, por interpretar a Rosa Klebb en la película de Bond From Russia With Love, un encantador espectáculo de cabaret en un película encantadora.

Mahagonny se dirigió a su audiencia original con gran violencia. Su argumento sobre las consecuencias de la búsqueda irresponsable del placer era casi demasiado acertado para que el público y el nuevo establishment político lo escucharan. ¿Qué tal hoy? Beber, comer, pelear, prostituirse, la forma de vida en el Mahagonny liberado en el segundo acto, son vistas comunes en las tranquilas ciudades con mercado el sábado por la noche, como lo fueron en Weimar Berlín. Las consecuencias del colapso financiero que se ciernen sobre los pícaros y putas que huyen del drama están enmarcadas por recuerdos del colapso muy real del marco alemán no hace diez años. Ahora, el colapso de una moneda europea parece una posibilidad, ¡y una producción de Mahagonny ambientada en una isla griega como Mamma Mia! parecería el punto.

Nadie va a inmortalizar a la nación de David Cameron en fugas orquestales exquisitamente calibradas. La sátira en sí está terriblemente pasada de moda y se la considera de mal gusto o “sarcástica”. Nadie se daría cuenta hoy si alguien rompiera las convenciones y los modales de la ópera de la forma en que lo hicieron Mahagonny y The Threepenny Opera, por la sencilla razón de que esas convenciones ya no importan y nadie sabe cuáles son de todos modos.

Pero Mahagonny sigue siendo una presencia viva, peligrosa e insultante cuando los otros clásicos de la protesta del siglo XX se han domesticado con éxito y de forma costosa. Brecht y Weill todavía están llenos de afrenta y ofensas, y aún podrían provocar una huelga o dos.

Rise and Fall of the City of Mahagonny es en la Royal Opera House, London WC2, del 10 de marzo al 4 de abril.


La ópera que hizo que la clase alta de Berlín se enamorara del inframundo de Londres en 1928

Bertolt Brecht La ópera de tres peniques, cuyo renacimiento se dirige a Berlín este otoño, fue el Hamilton de su día para la alta sociedad de Weimar Berlín. Conozca la historia del cuento sórdido y anticapitalista al que acudió la burguesía de la década de 1920 incluso cuando los denunció.

Incluso si no puede conseguir una entrada para la última reposición de Bertolt Brecht del Berliner Ensemble La ópera de tres peniques, merece la pena visitar el magnífico teatro neobarroco de 1892 al que la compañía da nombre. Ubicado junto al río Spree en la zona de Mitte de Berlín, el antiguo Theatre am Schiffbauerdamm fue descrito por Otto Friedrich en su libro Antes del diluvio: un retrato de Berlín en la década de 1920 como "una reliquia en la cima de una torre adornada con tritones y delfines de alabastro y una variedad de ninfas y musas, que todavía se encuentra en el muelle donde una vez trabajaron los constructores de barcos de Berlín".

Fue aquí, en 1928, donde La ópera de tres peniques le dio a Brecht su avance crucial como dramaturgo y como el visionario practicante del "teatro épico", que fue diseñado para hacer que los miembros del público pensaran objetivamente sobre lo que estaban viendo, en lugar de identificarse con los personajes de una obra.

La idea de adaptar el musical inglés de 200 años de John Gay La ópera del mendigo, una sátira de las óperas de estilo italiano de George Frideric Handel, se originó con Elisabeth Hauptmann, secretaria y amante de Brecht y una de sus colaboradoras clave. Inspirado por La ópera del mendigoTras el exitoso renacimiento de 1920-23 en Londres, Hauptmann tradujo el libreto de Gay al alemán.

La ópera de tres peniquesLa historia era relativamente sórdida para una prestigiosa producción berlinesa, incluso en el clima permisivo que reinaba a finales de los años 20. Su protagonista anti-heroico Macheath ("Mac el cuchillo") es un notorio prostituta, gángster, asesino y violador. Al casarse con Polly Peachum, Macheath enfurece a su padre, el líder capitalista de los mendigos del Londres victoriano. Peachum resuelve librar la guerra contra el ejército de ladrones de Macheath. Inicialmente protegido por Tiger Brown, el jefe de policía que anteriormente fue su compañero de armas, Macheath es traicionado por su prostituta-amante Jenny y enviado a la horca. Pero es indultado por la reina, que le concede una pensión y un castillo en un escandaloso deus ex machina.

El musical fue la crítica mordaz de Brecht al capitalismo y la hipocresía burguesa en un Berlín de Weimar plagado de desempleo y pobreza, en el que todo el mundo está en marcha y el sexo es una mercancía.

Además de invertir la moralidad en la obra, Brecht, entonces un marxista embrionario, utilizó consignas socialistas y otros dispositivos de distanciamiento, como signos, para romper la ilusión de la realidad y hacer que el público reflexionara sobre el tema político de la obra. Esto está expresado en una canción cantada por Peachum, quien dice: “El hombre tiene derecho, en esta nuestra breve existencia / A llamar suya alguna felicidad fugaz / Participar de los placeres mundanos y la subsistencia / Y tener pan en su mesa, en lugar de un piedra."

Con las letras abrasivas y obscenas de Brecht, que se emparejaron de manera incongruente con las melodías pegadizas de Kurt Weill, La ópera de tres peniques reinventó los musicales escénicos liberándolos del dominio de la gran ópera.

Como escribe Norman Roessler en la introducción a la edición 2007 de Penguin de la obra, “Golpeó casi instintivamente todo el orden jerárquico de las artes, con la ópera en su pináculo wagneriano en la cima, y ​​reorganizó elementos intelectuales y vulgares para formar un nuevo una especie de teatro musical que alteraría todas las nociones aceptadas de lo que es social y culturalmente adecuado ".

La ópera de tres peniques causó sensación cuando se inauguró el 31 de agosto de 1928, "una fecha que iba a pasar a la historia del teatro del siglo XX", escribe Jürgen Schebera en Kurt Weill: una vida ilustrada. “Hasta el‘ Kanonensong ’(‘ Cannon Song ’) el público era bastante reservado. Pero luego vino un gran avance. El público se emocionó cada vez más, aprobando los murmullos y los aplausos crecieron hasta convertirse en un crescendo. Al final, el triunfal éxito en el que nadie había creído se había hecho realidad ”.

La obra se representó más de 350 veces en el Theater am Schiffbauerdamm y, en un año, 4.200 veces en 120 teatros, según la edición de Methuen de 2012 de la obra: “En tres años, se habían publicado dieciocho grabaciones en dieciocho idiomas. La 'fiebre de los tres peniques' se apoderó de todos, con las melodías silbadas en la calle y una apertura de 'Threepenny Opera Bar' en la que solo se tocaron las melodías del espectáculo ". Un cancionero de 24 páginas, publicado en octubre de 1928, agotó su tirada de 10,000 copias, la tercera tirada fue de alrededor de 16,000 a 20,000 copias.

Una de las ironías de La ópera de tres peniquesEl éxito fue "que los elegantes y los ricos acudieron en masa al Schiffbauerdamm para oírse a sí mismos ridiculizados y denunciados", escribe Friedrich.

Es imposible determinar cuánto afectó el mensaje socialista de Brecht a la burguesía de Berlín. En una conversación de 1955 con Giorgio Strehler antes de que Strehler dirigiera una producción de la obra en Milán, Brecht afirmó que una de las razones por las que había tenido un fuerte impacto político y estético en 1928 era “el hecho de que el estrato superior de la burguesía se rió en su propio absurdo. Habiendo reído una vez de ciertas actitudes, nunca más sería posible que estos representantes particulares de la burguesía las adoptaran "(Bertolt Brecht's Dreigroschenbuch, 1960).

En realidad, esto parece poco probable. La obra "indudablemente atrajo al público berlinés de moda y, posteriormente, a las clases medias de toda Alemania", dice Roessler, "y si les dio una visión cada vez más cínica de sus propias instituciones, no parece haberles incitado ni a ellos ni a ninguna otra sección". de la sociedad para tratar de mejorarlos ".

Roessler continúa: “El hecho era simplemente que 'uno tiene que haberlo visto', como señaló el elegante y cosmopolita Conde Kessler en su diario, después de hacerlo con una fiesta que incluyó a un embajador y un director del Dresdner Bank”. Uno se pregunta qué pensó ese banquero de la frase de Macheath, "¿Qué es irrumpir en un banco en comparación con fundar un banco?" - el punto es que el capitalismo es más malvado que el crimen.

Cinco años después La ópera de tres peniques Con la sacudida de Berlín, el partido nacionalsocialista de Hitler llegó al poder, apoyado por los capitanes de la industria, la élite, la amplia clase media y la pequeña burguesía. Cuatro semanas más tarde, el 28 de febrero de 1933 (el día después del incendio del Reichstag), Brecht y su esposa actriz, Helene Weigel, huyeron de Berlín Weill, que era judía, y su esposa actriz, Lotte Lenya (quien La ópera de tres peniques había hecho una estrella), también dejó que ambas parejas pasaron los años de la guerra en Estados Unidos. Los nazis prohibieron las obras de Brecht y quemaron sus libros.

En 1945, La ópera de tres peniques fue revivido en el Theatre am Schiffbauerdamm, que había sido bombardeado. Wolf von Eckardt, un berlinés del ejército estadounidense que se convirtió en crítico de El Washington Post, recordó a los miembros de la audiencia, en su mayoría soldados soviéticos, a través de un túnel hacia "el auditorio que tenía asientos tapizados rojos pero sin techo ... A pesar del aire libre, había ese olor peculiar, ese olor de la derrota de Alemania - en parte humanidad sin jabón, en parte frío cenizas, y parte ... todavía había cuerpos debajo de los escombros ... Entonces la música familiar de Kurt Weill sonó. Nunca me había conmovido tanto ".

Durante el intervalo, Von Eckardt fue detrás del escenario y se enteró de que muchos de los actores habían sido liberados recientemente de los campos de concentración. Uno de ellos le dijo que la primera obra que querían hacer era La ópera de tres peniques. “Supongo que todos sentimos que volver a hacer Brecht era como pellizcarte la oreja”, dijo. “Si pudieras hacer eso, es verdad. La pesadilla ha terminado ". El Berliner Ensemble de Brecht y Weigel adoptó el teatro como su hogar en 1954.


& # 39Threepenny Opera & # 39 trae una renovada decadencia a Studio 54

Por BEN BRANTLEYAPRIL 21, 2006 | www.nytimes.com/

Y pensaste que esas noches locas y nebulosas cuando Studio 54 chisporroteó eran estrictamente una cosa del pasado. Piénsalo de nuevo, chicos y chicas de discoteca. ¿Por qué ahora mismo, en el mismo lugar donde Halston, Liza, Bianca y Andy una vez celebraron la corte sibarita, puedes ver el mismo tipo de juergas que pudieron haber presenciado en la década de 1970? Threepenny Opera & quot que se inauguró en el teatro de Studio 54 anoche.

Hombres y mujeres travestidos con retorcidos pretzels sexuales, muchachos de cuero y reinas brillantes que aspiran montones de nieve con luces estroboscópicas en las fosas nasales, luces de neón y, sí, luces de bola de discoteca. Incluso hay un galán con el torso desnudo y un traje de baño dorado que llega en un caballo dorado volador, evocando dulces recuerdos de esa fabulosa fiesta de cumpleaños para Bianca. (¿O fue Liz?) Todo esto está nuevamente disponible a través de Roundabout Theatre Company.

Hay una gran diferencia: nadie en la encarnación actual de esos días de cerdos y poses parece divertirse. Esta es una fiesta en la que la resaca comienza casi tan pronto como lo hace la noche.

Casi dos años y medio después de que la astuta fuente de ingresos de Roundabout de un resurgimiento de & quotCabaret & quot cerrara en Studio 54 (después de más de cinco años en la residencia), la compañía está invitando nuevamente a los espectadores al cabaret, viejo amigo. Esta vez, la ocasión es la producción de Scott Elliott del espectáculo de 1928 que hizo posible musicales como & quotCabaret & quot y & quot; Chicago & quot: Bertolt Brecht y Kurt Weill & quot; Threepenny Opera & quot; es el abuelo de todos los retratos cantantes y punzantes de sociedades gordas en sus vísperas de destrucción. .

Elliott incluso ha reclutado a una de las estrellas de The Roundabout & quotCabaret & quot, Alan Cumming, quien ganó un Tony interpretando al macabro M.C. en el musical de Kander-Ebb y que aquí retrata al asesino, prostitución y robo de Macheath (Mac the Knife), el príncipe de los ladrones en el hediondo y corrupto Londres. Pero si bien eleva el cociente de torcedura incluso más alto que lo que hizo & quotCabaret & quot, esta producción no tiene nada que ver con el mismo punto de vista sostenido que podría enganchar e hipnotizar al público. Con el Sr. Elliott supervisando un elenco repleto de talentos mal utilizados (incluidas las estrellas del pop Cyndi Lauper y Nellie McKay), este & quotThreepenny & quot lleva la noción de Brecht del teatro de la alienación a nuevos extremos contraproducentes.

Creado en la época en la que se estableció & quot; Cabaret & quot, & quot; The Threepenny Opera & quot sigue siendo el ejemplo más famoso y popular de lo que Brecht llamó & quotepic theater. & Quot; Inspirado por John Gay & # 39s jovial & quot; Beggar & # 39s Opera & quot (1728), & quotThreepenny & quot tradujo la historia del villano. pero el irresistible Macheath y sus merodeadores en la era de la reina Victoria. Pero los verdaderos objetivos satíricos del programa eran las clases medias de la Alemania sin rumbo y empobrecida en la década de 1920.

Utilizando técnicas deliberadamente artificiales (letreros pintados, títulos de escenarios, apartes hablados y canciones de salón musical que a menudo tenían poco que ver con la trama inmediata), la obra se diseñó para mantener una distancia intelectual, para permitir que el público vea lo suyo. reflejos en viciosos matones, putas, mendigos y policías motivados por las mismas necesidades e instintos primarios que ellos mismos. La música, escribió Brecht, estaba destinada a convertirse en "un colaborador activo en el despojo del corpus de ideas de la clase media".

Un éxito inmediato y escandaloso en Europa, & quotThreepenny & quot no generó los mismos escalofríos cuando llegó por primera vez a Nueva York en 1933. Al escribir sobre su estreno en Broadway en The New York Times, Lewis Nichols lo describió como & quot; cota una noche suavemente loca en el teatro para aquellos a quienes les gustan sus espadas en la nomenclatura habitual de los serios. '' No fue hasta el legendario resurgimiento de Off Broadway en el Theatre de Lys en 1954, con la viuda de Weill, Lotte Lenya, como la prostituta Jenny, que `` Tres peniques '' logró éxito popular en Manhattan.

Esa producción utilizó una traducción de Marc Blitzstein que probablemente sigue siendo la versión en inglés más conocida, pero los puristas la consideran una interpretación suavizada y saneada. Ciertamente, no se pueden presentar tales quejas contra la nueva traducción del dramaturgo Wallace Shawn, cuya interpretación es más densamente lírica (con algunos tropos poéticos engorrosos en las canciones) y explícitamente obscena que cualquiera que conozca. Este es un programa que no duda en llamar a los órganos y actos sexuales por sus nombres más comunes, en voz alta y repetidamente.

Con el mismo espíritu, Elliott ha optado por hacer pleno uso de una libertad de censura que Brecht solo podría haber envidiado. Entonces, en esta versión, los intereses amorosos de Macheath incluyen no solo el componente habitual de las prostitutas (sobre todo la Sra. Lauper como Jenny), sino también sus contrapartes masculinas.

Macheath se encuentra nuevamente dividido entre dos novias: la semi-virginal Polly Peachum (Ms. McKay) y Lucy Brown (Brian Charles Rooney). Pero en este caso, Lucy es un hombre que se esfuerza por mostrar a la audiencia exactamente lo que hay debajo de su falda. La amistad de Macheath con Tiger Brown (Christopher Innvar), el padre de Lucy y el jefe de policía, es del tipo de besar y agarrar la entrepierna. Y para una secuencia copulatoria de burdel libre para todos, la ropa interior de los participantes brilla intensamente bajo una luz negra. (Jason Lyons hizo la iluminación, lo que permite que la señalización brechtiana se escriba en neón y supertítulos de L.C.D.).

Isaac Mizrahi creó los disfraces aquí, en una mezcla heterogénea de estilos lascivos, desde un traje estilo Chanel con escote deslumbrante hasta los atuendos de cantante estilo & quotBlue Angel & quot que lleva la Sra. Lauper. La mayor parte de la ropa, sacada de los percheros de Derek McLane's naked it-only-a-play, sugiere que quienes la usan acaban de jugar en la trastienda de un bar de cuero. Esto incluye a Mr. Cumming & # 39s Macheath, quien cambia el traje de caballero y el bombín habituales del personaje por un conjunto punk y un Mohawk.

Las actuaciones son igualmente variadas y desprovistas de un propósito que define al personaje. Todo parece hecho por un efecto de choque aislado, sin tener en cuenta cómo un componente estilístico podría relacionarse con otro, por lo que es imposible intuir exactamente qué sociedad está siendo ensartada.

Luciendo como Dietrich y sonando como un Brooklyn Piaf, la Sra. Lauper ofrece las baladas de Jenny con una intensidad llorosa y conmovedora. También lidera, al estilo de Lenya, el famoso prólogo del programa, & quotSong of the Extraordinary Crimes of Mac the Knife & quot. mendigos, en el sórdido estilo music-hall de Laurence Olivier en "The Entertainer". Como su esposa, Ana Gasteyer habla como una matrona Scarsdale estridente y canta penetrante con una voz de cien trompetas.

Cumming aporta mucha convicción y agonía a las canciones de Macheath sobre los oprimidos en la prisión y las escenas de los ahorcamientos. Pero hay poca sensación del carisma amenazante que mantiene a todo Londres temblando.

La Sra. McKay, la joven cantante y compositora inventiva y seriamente talentosa (& quotGet Away From Me & quot), está más cerca de lograr un efecto brechtiano. Vestida de blanco nupcial prerrafaelita, su Polly habla y canta con una sinceridad plana y inexpresiva que sugiere que la dulzura azucarada puede acomodar una multitud de pecados. Es una actuación valiente y cuidadosamente pensada, aunque su deliberada falta de afecto significa que canciones como & quotPirate Jenny & quot (restaurada a Polly aquí, como en la versión original) no tienen ninguna posibilidad de ser espectacular.

Las únicas canciones entregadas a toda velocidad son aquellas que le dicen a los miembros de la audiencia lo podridos que están: "Ciertas cosas hacen nuestra vida imposible", "¿Cómo viven los humanos?", "Grito desde la tumba". Pero al presentar a los maleantes de Brecht como exóticos, Fiesteros irresponsables en lugar de ser materialistas pseudo-burgueses, el Sr. Elliott mantiene a estos personajes a una distancia mayor de nosotros de lo que Brecht seguramente alguna vez pretendió. Su censura se registra como una caída aleatoria en una montaña rusa de estados de ánimo inducida farmacéuticamente. Otra línea de cocaína o dos, y estos hedonistas se olvidarán de los pobres y los hambrientos.

Por Bertolt Brecht y Kurt Weill. En una nueva traducción de Wallace Shawn, basada en la traducción al alemán de Elisabeth Hauptmann de la Ópera de mendigo de John Gay, dirigida por el director musical de Scott Elliott, Kevin Stites coreografiado por Aszure Barton. Escenografías de Derek McLane, vestuario de Isaac Mizrahi, iluminación de Jason Lyons, sonido de Ken Travis, diseño de cabello y pelucas de Paul Huntley, orquestaciones originales, coordinador musical del Sr.Weill, director de escena de producción de John Miller, supervisor técnico de Peter Hanson, director general de Steve Beers, Sydney Beers. director artístico asociado, Scott Ellis. Presentado por la Roundabout Theatre Company, Todd Haimes, el director artístico Harold Wolpert, la directora general Julia C. Levy, directora ejecutiva. En Studio 54, 254 West 54th Street, (212) 719-1300. Hasta el 18 de junio. Duración: 2 horas 45 minutos.

CON: Alan Cumming (Macheath), Jim Dale (Mr. Peachum), Ana Gasteyer (Mrs. Peachum), Cyndi Lauper (Jenny), Nellie McKay (Polly Peachum), Christopher Innvar (Tiger Brown), Carlos Leon (Filch) y Brian Charles Rooney (Lucy Brown).


Revisión | La ópera de tres peniques | Libro y Letra de Bertolt Brecht | Música de Kurt Weill | Adaptación en inglés de Mark Blitzstein | Dirigida y coreografiada por Martha Clarke | Compañía de Teatro Atlántico

Desde los primeros momentos de la obertura, discordante y musical, interpretada por magníficos músicos desde el fondo del escenario, sabes que estás viviendo algo grandioso. La ópera de tres peniques es una de las mejores obras de teatro musical del siglo XX & # 8212 está a la altura Porgy and Bess & # 8212 y felizmente esta producción lo cumple.

Basado en John Gay & # 8217s del siglo XVIII The Beggar & # 8217s Opera, La ópera de tres peniques se produjo por primera vez en Berlín en 1928. Es un ejemplo excepcional e inusual de un punto de vista político, aquí la crítica socialista de Brecht a la sociedad capitalista, transformada en arte que no predica: saltarte la predicación, como nos recuerda Jenny en su "Canción de Salomón". Sin embargo, el mensaje, "Primero alimenta la cara, y luego habla bien o mal", llega alto y claro & # 8212 y con alegría.

Ambientada en el Londres del siglo XIX y poblada por personajes de la baja vida, que incluyen prostitutas, mendigos y ladrones, el espectáculo se centra en un macheath macheath, delgado y mezquino, conocido como Mack the Knife. Irresistible para las mujeres, vuelve la cabeza de Polly, la hija protegida del sabio del mundo Sr. Peachum, "Rey de los mendigos", y la Sra. Peachum. Cuando Macheath se casa con Polly (más o menos), un furioso Sr. Peachum decide colgarlo, hay muchos crímenes de los que acusarlo, pero el jefe de policía es & # 8212 adivina qué & # 8212 corrupto. Aún así, atrapado en la trampa de su "vieja dependencia & # 8212 mujeres", como canta la Sra. Peachum, se acerca a la muerte, solo para ... ¡ver el espectáculo! Es un gran final. Sí, más ironía alegre.

¡Qué maravillosa riqueza de canciones! Los cantantes son todos buenos, pero algunos capturan la calidad chirriante del estilo de Weimar Berlín con el que Martha Clarke impregna el espectáculo. John Kelly como el cantante callejero ofrece una introducción maravillosamente subversiva "Ballad of Mack the Knife" y es carismáticamente sórdido en el papel de Fitch. Mary Beth Peil es dura y estupenda como la Sra. Peachum. Estos dos capturan completamente el carácter de la música y la esencia de La ópera de tres peniques.

Como Macheath, Michael Park entiende los significados de sus canciones y las transmite con gran vigor, pero su personalidad y su traje magníficamente confeccionado son demasiado cómodos & # 8212 demasiado capitalista & # 8212 para Mack the Knife. No tiene forma de cuchillo, es más un Mack the Soup Spoon. F. Murray Abraham es brusco y tierno como el Sr. Peachum, aunque no es un gran cantante. Laura Osnes canta las canciones de Polly con una voz hermosa y fuerte, aunque parece demasiado mundana de antemano, en lugar de aprender una o tres cosas de Macheath.

Ahora, ¿qué pasa con Jenny? Una gran pregunta para este programa. Jenny, una prostituta y sirvienta en el burdel, y amante ocasional de Macheath, es el papel fundamental que Lotte Lenya cantó en la producción original de Berlín en Berlín en 1928 y nuevamente en la producción de 1956 en el Theatre de Lys en la ciudad de Nueva York, y se escuchó a menudo registrado desde. En esta producción, Jenny está mal concebida: dándole la espalda a la Jenny estridente y sin límites que dio la señorita Lenya y que está escrita, la señorita Clarke nos ofrece una Jenny deprimida, casi ingenua, interpretada por Sally Murphy, incluso hasta el punto de cambiando las palabras para adecuarlas a esta caracterización pasiva. Terminando su famosa canción de fantasía de venganza, "Pirate Jenny", imaginando todos "los cuerpos amontonados" frente a ella, la señorita Murphy canta encogiéndose de hombros: "¿Y qué?" Muy lejos de las vengativas palabras de Lotte Lenya: "Eso te aprenderá".

Tal vez la señorita Clarke pensó que Lotte Lenya y la dura Jenny eran demasiado icónicas, así que fue por el otro lado. De todos modos, esta caracterización pasiva nos defrauda también en “Solomon Song” donde, dejando la ironía por la angustia, la señorita Murphy canta, con la cara vuelta, rozando las paredes lejanas del plató como una adolescente sin una cita de graduación. El papel se salva solo por el hecho de que es una canción estupenda, y Sally Murphy es una intérprete fina y conmovedora, de modo que la melancolía, aunque desafinada, no interrumpió el impacto de este maravilloso espectáculo.

El concepto general, el escenario, la iluminación y el vestuario de la producción son gloriosos. El espíritu de la caricatura, el vestuario y la coreografía están inspirados en imágenes de las ilustraciones atrevidas y sin pestañear de George Grosz de la baja vida de Berlín de la época, como comentó Robert Ruben, que vio el espectáculo conmigo, una unión de arte y teatro que recuerda a la señorita Clarke & # 8217s Jardín de las Delicias inspirado en la famosa pintura de Hieronymus Bosch, reseñada aquí en 2008. Por ejemplo, el sofá del burdel y la disposición coreografiada de las chicas sobre y alrededor parecen estar extraídos directamente de una ilustración de Grosz, una especie de tableaux vivant. Todo está bañado con el delicioso brillo y la sensación de lujo de Martha Clarke. George Grosz merece una mención en el programa del programa.

Gozosa ironía: el mensaje sombrío y desvalido del programa & # 8212 inútil, es inútil, incluso cuando estás jugando rudo, inútil, es inútil, nunca eres lo suficientemente rudo & # 8212 se transforma a través del arte trascendente: sales del teatro eufórico.

The Threepenny Opera se presenta en el Atlantic Theatre en Manhattan & # 8217s en el distrito de Chelsea hasta el 4 de mayo de 2014 & # 8212 se extiende hasta el 11 de mayo.


& # 8216Threepenny Opera & # 8217: Reseña de teatro

Rory Kinnear protagoniza esta nueva adaptación del lujurioso musical de mala vida de Bertolt Brecht y Kurt Weill en el National Theatre, el primer resurgimiento de Londres en más de 20 años.

Stephen Dalton

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Un cóctel embriagador de la miseria dickensiana de Londres y la decadencia berlinesa de la era del jazz, Bertolt Brecht y Kurt Weill & # 8217s 1928 drama musical La ópera de tres peniques ha demostrado ser infinitamente adaptable en sus nueve décadas de vida. & # 8220 Contiene lenguaje obsceno y comportamiento inmoral & # 8221 ejecuta el lema de advertencia en este nuevo renacimiento de capa y espada del director artístico # 8217 del Teatro Nacional, Rufus Norris. En 2016, por supuesto, esto es más una promesa que una advertencia.

Concebido por Brecht y Weill en colaboración con Elisabeth Hauptman, La ópera de tres peniques puede haber sido superado desde entonces por Cabaret y Sweeney Todd en la liga de estreno de musicales libertinos, pero Norris y su adaptador Simon Stephens (El curioso incidente del perro en la noche) han trabajado duro para redescubrir su espíritu vigorosamente vulgar. Los retratos alegremente amargos de proxenetas, prostitutas y depredadores urbanos sórdidos permanecen del original. Pero las bromas de actualidad sobre banqueros gordos, secuencias competitivas de eructos y alegres himnos musicales al sexo anal son nuevas incorporaciones.

Una bulliciosa atmósfera circense impregna esta bulliciosa producción, un carnaval Felliniense de caos coreografiado que aprovecha al máximo el cavernoso espacio Olivier y su vasto escenario giratorio. Artísticamente retro pero no fijo en el tiempo o el lugar, el estilizado diseño de Vicki Mortimer # 8217 se asemeja a un conjunto de construcción infantil gigante de marcos de madera desnudos, escaleras móviles bailando vals y paredes de papel marrón que se abren para entradas dramáticas. Parece endeble y destartalado, pero funciona como una hábil maravilla técnica. Parafraseando a Dolly Parton, cuesta mucho dinero verse así de barato.

En este espacio, Norris inyecta su propio esplendor visual característico, que incluye un coro simulado de wagneriano con cascos con cuernos, una gigantesca bandera de San Jorge desplegada como lienzo para un juego de sombras expresionista y varias secuencias de payasadas hábilmente orquestadas que rinden homenaje al Hollywood de la era silenciosa. . De hecho, un truco de una pieza que involucra una pared que se derrumba se siente como un tributo inspirado a Buster Keaton.

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Rory Kinnear (Penny Terrible, Espectro ) interpreta al anti-heroico Macheath, también conocido como Mack the Knife, un gángster del este de Londres sexualmente incontinente vestido con polainas, traje afilado y bigote de lápiz cutre. Hace una entrada memorable en una luna iluminada suspendida en lo alto del escenario, copulando vigorosamente con su nueva esposa, Polly Peachum (Rosalie Craig). Pero la noticia de su boda improvisada enfurece al padre de Polly & # 8217, Jonathan Peachum (Nick Holder), un cerebro criminal que controla un ejército de mendigos de la calle East End. Por razones más personales, las nupcias de Polly también enfurecen a Peachum y su esposa borracha y borracha Celia, magníficamente encarnada por Haydn Gwynne, tambaleándose y rugiendo como un primo de los maleantes de Patsy en Absolutamente fabuloso.

Peachum planea vengarse de Macheath explotando su cercanía con un viejo camarada del ejército, el jefe de policía Tiger Brown (Peter de Jersey). Los dos hombres sirvieron juntos en Afganistán, donde parece que cometieron crímenes de guerra secretos, otro giro oportuno agregado por Stephens. Gracias a una mezcla tóxica de amigos traidores, enemigos poderosos y su propia debilidad fatal por las prostitutas, Macheath termina enfrentando la muerte en la horca. Sobrevive, por supuesto, pero el final sarcásticamente optimista de Brecht todavía sirve como una burla discordante de las acogedoras expectativas de la audiencia burguesa, especialmente desde que Stephens lo condimenta con un chisporroteo adicional de chantaje y escándalo sexual real.

Entretejidos en el drama y esporádicamente visibles en el escenario, el director musical David Shrubsole y su orquesta de cámara de jazz tocan versiones fieles de las chabolas divertidas, deliberadamente discordantes y siniestras del recinto ferial de Weill. Pero la inclusión de & # 8220Surabaya Johnny & # 8221 del musical posterior de Brecht y Weill, Final feliz, se siente incongruente y superfluo. Stephens le da a la letra un cambio de imagen muy británico, aumentando el recuento de palabras de cuatro letras y amplificando la insinuación sexual. Un número incluye el estribillo & # 8220Sidiotas tupidos! ¡Estúpidos idiotas!& # 8221 Otro tiene el coro alegre & # 8220TEl mundo está jodido y la vida es una mierda. & # 8221 Es justo asumir que se trata de traducciones un tanto gratuitas de los originales de Brecht & # 8217.

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Las adaptaciones anteriores han provocado un cambio de género. Espectáculo de terror rocoso subtexto en La ópera de tres peniques, sobre todo Scott Elliott y Wallace Shawn y el breve resurgimiento de 2006 en Nueva York, protagonizado por Alan Cumming como un lascivo Macheath. Pero Norris y Stephens van un paso más allá, construyendo una relación gay en el armario entre Brown y Macheath en su historia de fondo, y haciendo de Peachum un travesti grotesco de sexualidad ambivalente. De hecho, Holder prácticamente saca a todos los demás del escenario durante sus escenas del segundo acto, canalizando el horario estelar Divine con su extravagante peluca, tacones altos y una sincronización cómica perfectamente juzgada.

Aunque demuestra ser un cantante competente y un intérprete físico impresionantemente ágil, la voz de Kinnear es adecuada en lugar de deslumbrante. Más acostumbrado a interpretar a hombres beta reflexivos que a encantadores diabólicos, también parece una elección extraña para un mujeriego diabólicamente peligroso como Macheath, especialmente en una producción repleta de actuaciones de alto voltaje.

Las coprotagonistas femeninas de Kinnear & # 8217 son particularmente fuertes, desde la imperiosa Gwynne hasta el astuto Craig y Debbie Kurup como Lucy Brown, la hija de Tiger & # 8217 y la descarada rival amorosa de Polly & # 8217, interpretada aquí como una diva de Blaxploitation que sacude el trasero directamente de un video de Beyonce. Típicamente para Norris, el elenco del conjunto es multirracial y encomiablemente diverso, que abarca una amplia gama de edades y tipos de cuerpo. El usuario de silla de ruedas Jamie Beddard, que tiene parálisis cerebral, también juega un papel destacado, ya que su discurso arrastrado prepara a la audiencia para una de las mejores bromas de la noche.

Con cerca de tres horas de duración, este resurgimiento de dos actos se empantana un poco durante su primera mitad en expansión, pero la energía cómica desenfrenada se convierte en un crescendo alegre en la hora final más esbelta y dinámica. Los brechtsperts serios pueden encontrar los asentimientos autoconscientes a las famosas técnicas de alienación del autor (incluidos los miembros del elenco que gritan & # 8220Scene change! & # 8221 y & # 8220Interval! & # 8221) un poco torpes, y la blasfemia implacable ligeramente forzada. Para mí, sin embargo, se sintieron como una ráfaga de aire refrescante y fétido, insinuando la disruptiva iconoclasia punk que inspiró por primera vez este clásico del drama del siglo XX.

Lugar: Olivier, National Theatre, Londres
Reparto: Rory Kinnear, Rosalie Craig, Nick Holder, Haydn Gwynne, Peter de Jersey, Debbie Kurup, George Ikediashi, Sharon Small
Realizador: Rufus Norris
Dramaturgo: Simon Stephens, adaptado de la obra de Bertolt Brecht
Música: Kurt Weill
Letras: Bertolt Brecht

Diseñadora de vestuario y escenografía: Vicki Mortimer
Diseñador de iluminación: Paule Constable
Diseñador de sonido: Paul Arditti
Coreógrafo: Imogen Knight
Supervisor musical: David Shrubsole
Presentado por National Theatre


Opera de Los Tres Centavos

Luego, el elenco canta el Finale, que termina con una súplica de que las malas acciones no sean castigadas demasiado porque la vida es lo suficientemente dura. La obra ofrece una crítica socialista del mundo capitalista.

Jonathan Jeremiah Peachum, el & # 8220Beggar & # 8217s Friend & # 8221, controlador de todos los mendigos en Londres conspira para que Mack sea ahorcado. Theater am SchiffbauerdammBerlin.

La ópera de tres peniques & # 8211 Wikipedia

Para aplacar a Peachum, la única opción de Brown es arrestar a Macheath y ejecutarlo. Esta página fue editada por última vez el 9 de diciembre. Wolf Von Eckardt describió la actuación en la que los miembros de la audiencia treparon por las ruinas y atravesaron un túnel para llegar al auditorio al aire libre privado de su techo. Ambientada en el Londres victoriano, la obra se centra en Macheathan, un criminal antiheroico y amoral.

El director fue Bruno Maderna. Cuando Weill y Brecht se vieron obligados a abandonar Alemania por la toma del poder por los nazis, la obra había sido traducida a 18 idiomas y representada más de 10 veces en escenarios europeos. Cantaron no bien, pero gratis. Soy Macheath, alias & # 8220Mack the Knife & # 8221.

Brecht respondió diciendo que tenía & # 8220 una laxitud fundamental en cuestiones de propiedad literaria.

Aún así, Peachum ejerce su influencia y finalmente logra que Macheath sea arrestado y sentenciado a la horca. Para la película, vea la película Mack the Knife. La producción recibió críticas favorables.

Peachum, que ve a su hija como su propia propiedad privada, concluye que se ha involucrado con Macheath. Fue la única de las obras de Brecht & # 8217 que se realizó en Rusia durante su vida.


Dinero & # 038 corrupción: & # 8216Threepenny & # 8217 una sátira del capitalismo y la ópera tradicional

Clarke, profesora asistente de teatro, actuación y voz en la Universidad de Nuevo México, está al frente del departamento de teatro y danza & # 8217s última producción & # 8220 The Threepenny Opera & # 8221 que abre esta noche y se extiende hasta noviembre 19.

& # 8220I & # 8217 Estoy muy emocionada de tener la oportunidad de dirigir esta pieza & # 8221, dice. & # 8220 Tuve la suerte de estar en él cuando era estudiante, y cambió mi vida. & # 8221

La obra cuenta la historia musical del criminal más notorio de Londres, Macheath o Mack the Knife. Jeremiah Peachum es el jefe de los mendigos de Londres y exige una parte de todo lo que ganan. Se enfurece cuando se entera de que el criminal más notorio de London, Macheath, ha seducido a su hija, Polly, y mediante sobornos y chantajes, Macheath es condenado a la horca.

Ambientada en una sociedad obsesionada con el dinero, llena de corrupción, donde el mal corre desenfrenado y todos parecen inmunes al sufrimiento de los pobres, es una sátira tanto de la ópera tradicional como de la República capitalista de Weimar.

Un narrador presenta la obra como una ópera para mendigos. Concebida con una magnificencia como solo los mendigos pueden imaginar, y una economía como solo los mendigos pueden permitirse. & # 8221

Kurt Weill y Bertolt Brecht adaptaron & # 8220The Threepenny Opera & # 8221 de Elisabeth Hauptman & # 8217s traducción al alemán de John Gay & # 8217s & # 8220The Beggars Opera. & # 8221

Esta producción utiliza una traducción al inglés del diálogo de Robert MacDonald con letra de Jeremy Sams.

Tiene una larga historia y fue un gran éxito cuando se inauguró en Berlín en 1928.

& # 8220El tema central de esta pieza es que la corrupción no & # 8217t muere & # 8221, dice. & # 8220 En el centro de la pieza, tenemos a Mack the Knife, que es un hombre encantador. Y está comprando gente. Realmente nos estamos centrando, en esta producción, en la forma en que él y los demás utilizan a las mujeres. Todo sigue siendo muy relevante en el mundo actual & # 8217s. & # 8221

Clarke está trabajando con un elenco de 18 y muchos de los estudiantes desempeñan más de un papel.

Ella también está trabajando con un estudiante de diseño de vestuario y un estudiante de diseñador de escenario.

& # 8220 Esta es una gran experiencia para todos los estudiantes, & # 8221, dice. & # 8220Es & # 8217 es una gran producción y hay muchas piezas en movimiento. Es casi la noche de estreno, y tenemos algunas cosas que arreglar antes de esa fecha. Estaremos ensayando hasta el día de nuestra inauguración. & # 8221


Albuquerque Journal y sus reporteros están comprometidos a contar las historias de nuestra comunidad.


Dirección Musical de la Escuela Musical

Algunas palabras sobre la pieza:

La ópera de tres peniques es parte del Canon del Teatro Musical, es la obra más importante de Bertolt Brecht y Kurt Weill, e influyó profundamente en obras importantes posteriores. Si decide montar una producción, tendrá que elegir una versión para hacerlo. Para nuestra producción elegimos lo que ha sido durante mucho tiempo la traducción estándar al idioma inglés, que fue escrita por el compositor estadounidense Marc Blitzstein. Hay otra versión con licencia de Samuel French que fue traducida por Desmond Vesey y Eric Bentley. La letra de Blitzstein hizo más por mí que el Bentley, y no me importaría no volver a hacer nada con la licencia de Samuel French. El sitio web de SF no incluye ninguna instrumentación y recomienda comprar la partitura vocal de UE y escribir a mano en la traducción. ¿Fácil de usar? Realmente no.

Antes de que empieces:

Terminé comprando mucho material de investigación para este programa. Algunas resultaron inútiles y otras fueron un salvavidas absoluto. Intentaré ahorrarle algo de tiempo y dinero reduciendo lo que es fundamental tener y lo que no es:

Realmente debería obtener lo siguiente:

La grabación del elenco Off-Broadway, que corresponde aproximadamente a los materiales de la Biblioteca R & ampH.

Este CD de rarezas históricas, algunas de las cuales equivalen a una & # 8216 grabación original del elenco & # 8217 (con un actor cambiado) Si te encuentras tratando de averiguar cómo la orquesta alemana original logró pasar las partes, así es como. Hay dos versiones de la edición alemana original de 3Penny disponibles en varios lugares. Ambos son publicados por Universal Edition. Para sus propósitos, cualquiera de los dos servirá, no hay ningún beneficio en obtener ambos. (como hice yo) La edición más reciente es un poco más precisa, pero encontré que son aproximadamente iguales en términos de eficacia si la estás usando como referencia para la versión en inglés.

Derroché y compré la partitura completa, también publicada por Universal Edition. El crítico de Amazon tiene razón, las piezas son minúsculas. Pero está muy bien editado y despejó docenas de preguntas que tenía, especialmente en lo que respecta a la orquestación. Más sobre eso más tarde.

Probablemente también debería obtener lo siguiente, si eres del tipo al que le gusta hacer los deberes: cuando la producción de Off Broadway hizo que todos se interesaran de nuevo en la pieza, se lanzó una hermosa grabación de estudio en alemán con Lenya.

El Manual de la Ópera de Cambridge para el espectáculo es realmente interesante. Está lleno de ensayos sobre todos los aspectos de la pieza, escritos por académicos realmente reflexivos y bien informados. Me referiré a él a menudo aquí.

Encontré la traducción de Eric Bentley interesante como referencia y comparación con el Blitzstein, pero mi alemán es lo suficientemente decente como para traducir cosas del guión incluido en la partitura completa. Aún así, el Bentley es lo suficientemente barato y pequeño como para caber en su bolso. También tiene un entretenido prólogo de Lenya y una guía de actuación al final de Brecht, que debe tomarse con un gran grano de sal. Creo que la pieza es eficaz si no tienes un caballo vivo al final. Brecht no está de acuerdo. Sin profundizar demasiado en Brecht, creo que es mejor realizar su trabajo sin prestar demasiada atención a sus consejos de interpretación.

Los días se acortan: la vida y la música de Kurt Weill de Ronald Sanders es una buena biografía de Weill. (También es muy barato en Amazon, creo que las bibliotecas compraron demasiadas copias en algún momento) También leí otras dos: Kurt Weill On Stage: From Berlin To Broadway y Love Song: The lives of Kurt Weill and Lotte Lenya by Ethan Mordden. The Sanders es muy minucioso. El Hirsch es más legible y menos riguroso. El Mordden es muy legible, como todos sus libros, pero los hechos interesantes y las conjeturas no se obtienen realmente. El desglose de libros en el apéndice y la discografía de la música de Weill es excelente.

No recibí este otro libro de referencia, pero se ve fantástico, y el manual de Cambridge de Hinton es excelente, así que apuesto a que vale la pena mirarlo. Con todas estas biografías, no es necesario leer más allá de los capítulos que concluyen la breve asociación de Weill con Brecht, aunque su carrera en Estados Unidos es tremendamente interesante. Creo que existe un peligro en leer Threepenny a través del contexto del trabajo posterior de estos dos escritores. Brecht estaba estudiando a Marx, pero no había desarrollado completamente la filosofía y las teorías sobre el teatro por las que lo conocemos, y el estilo de Weill cambió drásticamente en los EE. UU. Es mejor intentar ver Threepenny en sus alrededores alemanes. Más sobre eso más tarde.

Puntos nerd por poseer:

El DVD de las películas originales alemanas y francesas. Cosas totalmente interesantes, pero quizás más para el director que para ti. Diré que los extras del DVD incluyen entrevistas con expertos y son una gran introducción a la historia de la pieza. La versión cinematográfica tiene parte del elenco original y la orquesta original, pero se eliminan muchas canciones, algunas se reasignan y la trama se altera drásticamente. Algunos de estos cambios son fabulosos, como Polly tomando el control de un banco, y de hecho vemos a todos los mendigos, que se convierten en un ejército imparable. La realización de películas es excelente. Pero no estoy seguro de cuánto te ayuda mientras te preparas. Me pareció mejor verlo al final, después de conocer muy bien el programa.

Grabación del elenco de Donmar Warehouse de 1994. Para mí, esta traducción alternativa es algo interesante, pero creo que el tono de toda la producción es incorrecto. Más sobre el tono en un momento. Puntos Super Nerd por poseer o al menos escuchar el original John Gay Beggar & # 8217s Opera, en el que se basa Threepenny. Disfruté bastante este, con Bob Hoskins en él

Leyendo La ópera de tres peniques a través de la lente de otras obras

Hay un gran ensayo de Stephen Hinton en su Cambridge Handbook llamado Malentendido & # 8216The Threepenny Opera & # 8217. El malentendido en cuestión tiene que ver con si la primera audiencia, que realmente disfrutó de la obra, realmente pudo haber entendido de qué se trataba. Sigue ese hilo de pensamiento a través del periodismo de época de manera experta. Tengo un tipo diferente de malentendido para explorar brevemente aquí: la proyección de obras influenciadas por Threepenny y las otras colaboraciones de Weill / Brecht hacia atrás en el material original.

Creo que cuando alguien que conoce a Threepenny por casualidad piensa en el programa, tal vez conoce la entrega seca de las canciones de Weill & # 8217s de Lenya, Teresa Stratas o Ute Lemper. Las cifras de acompañamiento en Weill & # 8217s Weimar fueron utilizadas increíblemente eficazmente por Kander y Ebb en Cabaret en 1966, con la propia Lenya en el reparto. Fueron instantáneamente reconocibles como Weill pastiche para el público contemporáneo. Lehman Engel lamentó ese hecho y escribió: `` Es hora de que John Kander comience a encontrar a John Kander ''. El sonido Weill se evoca con tanta eficacia en Cabaret, que cuando los estadounidenses piensan en la república de Weimar, solo piensan en la música de Weill, que en realidad fue una rareza histórica. El público estadounidense también piensa en este sonido orquestal de Harmonium / dry winds cuando piensan en la Inglaterra victoriana debido a la configuración de Threepenny & # 8217s.Por eso Sweeney ToddEl uso de muchas de esas ideas y colores para evocar una lucha de clases encarnizada en Inglaterra, aunque estrictamente hablando, la música no está relacionada con el período.

Menciono esto porque las producciones del Ópera de tres peniques a menudo están cargadas con la oscuridad de Sweeney Todd y el exceso sexual de Cabaret, en el que MacHeath se convierte en un representante del Maestro de ceremonias, Polly se convierte en Joanna, las Putas del Acto 2, la escena 2 se convierte en las chicas Kit Kat, Jenny se convierte en Sally Bowles, y el Sr. y la Sra. Peachum se convierten en Herr Schultz y Fraulein Schneider, o la Sra. Lovett y Sweeney, o incluso los Thenardier. (cuyo número de Master of the House suena extrañamente Weillesque) La realidad del programa tal como está escrito es que es realmente muy divertido, e incluso la oscuridad es cómica. El uso de esta otra iconografía también embota una de las ideas centrales de la obra, que es que los criminales, la policía, la industria del sexo y los mendigos están funcionando de manera corrupta y en su propio interés, como las corporaciones y los gobiernos. La obra no trata sobre el ascenso del nazismo o el peligro de la venganza, como todas esas otras piezas. Probablemente sea imposible separar realmente esas ideas posteriores de las percepciones de la audiencia sobre Threepenny Opera, pero creo que es mejor que el equipo creativo intente averiguar qué hay en el texto mismo.

Como usted & # 8217re Casting:

Cantante callejero

Necesita ser lo suficientemente carismático para abrir el programa, pero el número no es terriblemente exigente vocalmente. La parte también podría dividirse entre dos o más actores si así lo desea.

Peachum es un barítono, con algunas notas más altas opcionales que lo llevan a la F. Debería ser un actor cómico talentoso con un buen sentido del tiempo.

Sra. Peachum

Puede ser cantado por una soprano o por una tenor. Algunos de los números le dan opciones. No tiene que ser un cantante increíble, pero necesita un buen oído para negociar las áreas clave flexibles de Weill.

Un papel muy divertido para un comediante talentoso, que no necesariamente tiene que cantar.

Matt, Jake, Walt, Bob

Necesitan ser capaces de igualar el tono, pero no necesitan cantar tan bien. Deja que el director tome la decisión después de que hayas eliminado a los que no pueden cantar.

Un papel encantador para una soprano ingenua, pero necesita un poco de fuego para pronunciar algunos de los discursos.

Suave, sexy, sofisticada. Tenor, en realidad, aunque podría ser cantado por un barítono alto. Macheath es el personaje principal de la pieza, y su carisma es fundamental para que la pieza funcione.

Tigre marrón

Barítono bajo, (necesita el G # debajo del C medio, y la línea es algo difícil de escuchar)

La balada de tango no es demasiado alta ni desafiante musicalmente. Un baile puede ser agradable, ciertamente alguien que pueda evocar una historia sexual con Macheath.

Ella no está mucho en la pieza, pero de todos modos da una gran impresión. Podrías elegirlo con una soprano, como se eligió originalmente, o podrías elegir una barítona femenina, como Bea Arthur, quien fue elegida para la producción de 1954. La diferencia para usted es en qué clave están sus números. Llegaré a eso cuando marquemos cada número en cuestión.

Ladrones, Mendigos, Prostitutas, etc.

Este grupo necesita poder igualar el tono para cuando aparezcan brevemente en los dos finales, pero por lo demás no le preocupan mucho al director musical. No es un espectáculo de coro de canto.

Unas palabras sobre los materiales:

R & ampH Theatricals licencia la versión Blitzstein. Los materiales son una mezcla. La partitura vocal de piano es buena en su mayoría, aunque en muchos lugares, querrá cambiar a la edición Universal lo más rápido posible, porque es mucho más fácil de leer. (Todas las partes y partituras están escritas a mano) La partitura vocal también enumera como repeticiones algunos pasajes que en realidad son diferentes la segunda vez sin explicación y contienen una serie de errores. Más sobre eso a medida que avanzamos en números individuales. Sin embargo, tengo dos objeciones reales con estas partes y partituras, y usted tendrá que manejarlas usted mismo mientras dirige el programa:

En primer lugar, este espectáculo se realizó originalmente desde el piano en 1928. Es el tipo de espectáculo que uno deberían ser capaz de conducir desde el teclado. La partitura de piano-director dice que está completamente preparada para su uso con orquesta, pero no incluye muchas de las cosas que Weill quiere que toque el pianista, y no indica correctamente todo para que el pianista sepa cuándo tocar. deja de jugar y conduce. La parte del pianista de foso está bastante bien distribuida y copiada, pero tiene grandes franjas de descanso y no hay pistas para otros instrumentos o voces, por lo que no puede conducir desde ella. Me temo que lo único que se puede hacer es copiar y cortar su propio libro, a menos que quiera ignorar las intenciones de Weill para el libro de piano. Creo que sería una mala elección, porque Weill es uno de nuestros grandes escritores / orquestadores y esto es literatura.

En segundo lugar, no estoy de acuerdo con lo que supongo que son las opciones de Blitzstein para reducir la orquesta de Weill para la producción Off-Broadway de 1954 aquí proporcionada. De ninguna manera fue un trabajo fácil reducir las partes originales de Weill # 8217, 25 instrumentos tocados por 7 personas con doblajes muy extraños a algo que pudiera tocar una orquesta de foso estándar. Curiosamente, la grabación del reparto original de Blitzstein & # 8217s versión revela duplicaciones de viento de madera más cercanas al original que en las partes que recibirá por correo. El verdadero meollo del problema viene con el jugador 6, que originalmente dobló Timpani, Percussion y 2nd Trumpet. (loco, ¿verdad?) Es posible que Blitzstein se haya visto obstaculizado por las reglas del sindicato, pero su decisión de dividir ese libro en la segunda trompeta (en el mismo libro que la primera trompeta) y otro libro para el baterista lo convierte en un segundo trompetista que no lo hace. # 8217t jugar muy a menudo. Hay un puñado de lugares donde la segunda trompeta es importante, y les haré saber dónde están. El instrumento que pudimos De Verdad El uso en lugar de una segunda trompeta durante todo el espectáculo es el contrabajo, que en la orquestación original estaba en el libro de trombones. Nosotros hacer Necesito ese trombón, es crítico. Pero hay una gran cantidad de lugares donde el trombón que toca las notas bajas no es lo mismo que la duplicación de graves que ofrece Weill como alternativa, y esta orquestación reducida carece de graves. Había un violonchelo en el libro de guitarra que se había ido, había un saxo bari en la lengüeta 1 que también se había eliminado. Estás atascado con los libros tal como están, pero es importante que conozcas esta característica de la orquestación, porque a medida que tocas el libro vocal de piano, es probable que tengas octavas dobles en la mano izquierda para proporcionar un sonido. Sonido de bajo completo, y su elenco se acostumbrará al gran y rico sonido que proporciona el piano. Cuando entre tu banda, todo mejorará, excepto los graves, que serán proporcionados solo por timbales ocasionales, saxo tenor y tu mano izquierda, que te sorprenderá descubrir que ni siquiera se toca a veces en pasajes en los que había estado proporcionando un bajo muy fuerte en el ensayo.

Descubrirá que Weill no se preocupa por las firmas clave. Esto es principalmente una bendición, porque cambia mucho de clave. Hay un par de lugares donde es confuso. Les haré saber dónde los encontremos.

También encontrará que Weill deja constantemente los números abiertos sin un botón para indicar a la audiencia que se supone que deben aplaudir. En el ensayo, todos se acostumbrarán a esto, pero habrá momentos extraños en el programa en sí donde nadie sabe cuándo se acaba el número. Creo que esto es intencional. No abroche cada número, deje que la audiencia se retuerza.

Puntos problemáticos y consejos:

La obertura es una pequeña gran pieza del modernismo, y también es uno de los pocos lugares donde se hace referencia a los orígenes barrocos de La ópera del mendigo. Stravinsky & # 8217s L & # 8217Histoire Du Soldat flota en el aire aquí, aunque Weill encuentra rápidamente un lenguaje musical que está más impregnado de canciones populares. Compare los acordes estridentes y el pasaje aquí si aún no está familiarizado con la obra maestra de Stravinsky de 1918. Weill reconoció esa deuda cuando dijo: & # 8220Lo que Stravinsky intenta en su Cuento del soldado & # 8217 puede contar como el género mixto más seguro de un futuro & # 8230, quizás pueda formar la base de cierto tipo de ópera nueva & # 8221 Si compró la partitura de piano de la Edición Universal, querrá copiar la obertura y utilizar la versión grabada en su lugar. Es mucho más fácil de leer. Los primeros 12 compases son un lugar donde la trompeta 2 es necesaria. Posteriormente, aparentemente el jugador original tocó timbales. Aquí, la trompeta 2 dobla 1 en algunos lugares, pero no tiene su propia parte a partir del 13. Encontré el equilibrio de las partes en la sección central de doble fugato complicado debido a la instrumentación. Si está usando un sonido de armonio, asegúrese de que está usando un parche de órgano tipo reedy, un sonido eléctrico estaría realmente mal aquí. Pero la sección que comienza en 34, por ejemplo, es complicada para equilibrar el armonio con el saxo tenor. Es un problema si escenifica la obertura, como lo hicimos nosotros, porque cuando esté acompañando, naturalmente un pasaje como el compás 41, estará golpeando la voz más alta, y el elenco esperará escuchar eso realmente cortando. Pero la reducción de piano ha suavizado parte de la textura allí. Esa contramelodía se encuentra más abajo en el compás 42, y la melodía no está reforzada en octavas como parece. El clarinete está ahí arriba solo, y el saxo tenor, el armonio y el trombón no dan el efecto que parece indicar la reducción. En el compás 49, esa línea descendente de octavas se ve realmente impresionante y regresa a la recapitulación del primer tema, pero cuando ocurre en un armonio en una octava solamente y el trombón, no es un efecto tan impresionante. Weill utiliza articulaciones de acento y staccato casi exclusivamente durante todo el espectáculo. En tu primer ensayo con la banda, indica que una de las claves del estilo de la pieza es un staccato muy recortado y un fuerte énfasis allí donde aparecen. Desde el principio, la instrumentación de la pieza no te abruma con efectos. El punto es la claridad, no necesariamente el volumen.

2. Balada de Mack The Knife

Entiendo que esta fue la última pieza que Weill escribió para el programa y, por supuesto, se ha convertido en la música más icónica de todo el programa. En consecuencia, tenemos que quitarle mucho polvo a nuestras ideas preconcebidas para mantener el número en el estilo del programa y el período. Tenemos que despejarnos la cabeza de todas las portadas comerciales de Sinatra, Darin y McDonalds y tratar de experimentar la pieza como un artefacto de la Alemania de Weimar. Es muy difícil dominar el jazz alemán de los años 20. Fue reprimido y destruido por los nazis, que lo consideraban degenerado, y lo que tenemos es tan variado como cabría esperar de una cultura internacional cosmopolita. Después de tocar esta partitura durante un tiempo, he llegado a pensar que lo que Weill apreciaba del Jazz en este punto era su irregularidad, que veía a través del prisma de su modernismo musical. Su vocabulario musical no genera ideas orgánicamente en el transcurso de un coro de la manera fluida en que Armstrong o Bechet habrían hecho las cosas en esta época. Sus ideas musicales se presentan más como un piso de parquet, refiriéndose a sí mismas en patrones. El otro aspecto de la interacción de Weill & # 8217s con Jazz es realmente clave aquí: este espectáculo no & # 8217t & # 8216swing & # 8217. Las siguientes versiones exitosas de Mack The Knife son realmente melodías de big band. Weill no balancea los octavos. Tendrás que luchar contra las ganas de cantar estos octavos. Más adelante en su carrera, después de su llegada a Estados Unidos, Weill demostrará que puede escribir de otra manera tan bien como cualquier otra persona. Pero aquí, sus gestos musicales se sienten como una versión fracturada de la música de marcha mezclada con material musical deliberadamente & # 8216 común & # 8217. Su jugador de banjo querrá hacer swing, pero usted tendrá que insistir en los octavos seguidos. Más adelante en el programa, Weill será muy creativo en sus modulaciones y es bastante fluido en su concepción del área clave. Aquí se queda obstinadamente en C. El único asunto divertido que vemos es la línea de bajo, que parece estar en su propia pista. los compases completos tercero y cuarto todavía están alternando entre las notas tónicas y dominantes, como si todavía estuviéramos en un acorde I, mientras que los acordes anteriores parecen indicar una tonalidad ii7. (Esta línea de bajo en su propio efecto de pista es una marca modernista, utilizada por Stravinsky ampliamente en L & # 8217Histoire, luego apropiada por Copland y Bernstein) En los dos compases siguientes, el acorde V9 tiene una base más convencional, pero el regreso de la melodía a A en cada cadencia mayor deja la retórica musical fuera de control. Los acordes en cascada en el verso 7 son simulados cromáticos para 8 compases, luego trazan quintas, cuartas y octavas abiertas para las siguientes ocho, en una especie de exotismo ridículo que encontraremos más adelante en la canción del ejército. Para un examen muy completo de los motivos en 3 peniques, consulte el ensayo de David Drew & # 8217s Motivos, etiquetas y asuntos relacionados en el Manual de Cambridge. Me temo que el piano de zancada en los versos tercero, quinto y sexto requirió bastante práctica. Stride siempre es más fácil en una clave con notas negras. Estos son todos blancos, por lo que no tiene mucha ayuda para orientar las cosas, y la mano derecha tiene algunos saltos incómodos que son aún más complicados cuando tiene que pensar simultáneamente en los saltos de la izquierda. En el compás 51, es posible que se encuentre en un ensayo anhelando una orquesta que refuerce la línea de bajo o los acordes para que pueda relajarse, pero está solo, amigo. El banjo es tacet, no hay bajo y el resto de los vientos tocan la contramelodía. Puede interesarle saber que los primeros 2 versos se tocaron originalmente en un órgano de barril que estaba girando, algo así como un piano. Si ve la versión cinematográfica, puede ver lo que estoy bastante seguro de que es el órgano real (y el rollo que contiene) que se utilizó en la producción original. Y cuando llegas al final de la canción, que en la película solo va acompañada de ese órgano de manivela, puedes escuchar algunas de esas ideas musicales de la orquesta incluida en la parte de órgano. También se puso en marcha muy rápido. Entonces, en ese sentido, es como el equivalente de la década de 1920 a una pista de clic pregrabada en una orquesta de boxes en la actualidad. Un poco ordenado. Debes elegir un lugar específico para el corte vocal al final. El número termina sin ceremonias. Acostúmbrate a eso. Piense en ello como una alienación brechtiana. O quizás una metáfora.

3. Introducción al acto I, escena 1

No en la partitura original. Vea las notas del himno matutino.

4. Himno de la mañana

Según tengo entendido, este es el único número que Weill toma prestado de la ópera original de John Gay Beggar & # 8217s. Aquí & # 8217s un enlace a él en su forma original. Weill le ha dado un trato más austero y menos cadencioso aquí, y nos lo pasamos bien haciendo la primera parte de una manera severa, luego aceleramos el ritmo en & # 8220¡Véndelo, tu propio hermano, patán!

5. En lugar de Song

David Drew & # 8217s fino ensayo en el Cambridge Handbook sobre motivos en Ópera de tres peniques Vale la pena echarle un vistazo, pero quiero llamar la atención sobre otro motivo que no menciona, un tercio menor que cae. Ocurre por primera vez aquí en el En lugar de canción, como una deliciosa ocurrencia tardía en el piano y el Glockenspiel: La próxima vez que lo encontremos en Polly & # 8217s Melodrama y canción, donde forma la base del acompañamiento, nuevamente en un timbre chispeante, esta vez interpretado por la celesta: Finalmente lo escuchamos en La balada de la vida fácil, primero como otro motivo que resuena con astucia, luego se expandió a una lamida de piano de los años 20 muy Jazzy. Solo hay 2 versos en Blitzstein & # 8217s & # 8220Balada de la vida fácil& # 8220, y la extensión que & # 8217 he señalado anteriormente no & # 8217t aparece en esta versión, pero la tercera figura que cae aparece en los vientos de manera bastante deliciosa en el segundo verso. (que fue Weill & # 8217s tercero)

Observe el tenuto en la parte del trombón, staccato en la trompeta. Asegúrese de observar el cambio de tempo en el poco meno mosso. Hay un error en la voz de piano en el compás 19. Esa figura de la mano derecha pertenece al compás fuerte como en el compás 42. Este es también uno de esos lugares donde los detalles de orquestación te hacen rascarte la cabeza. En los compases 14 y 17, estás luchando por bajar la mano izquierda para tocar las notas bajas, pero en el tiempo 2 del compás 19, la orquestación tiene un descanso muerto sin nadie en las notas bajas que ves en la partitura del piano. A los 24 años, el trombón original cambió al bajo y el guitarrista al violonchelo. Pero como no tenemos esos instrumentos, usted está obligado a tocarlos en el Harmonium (según la partitura completa). Está marcado como una parte de piano en las partes que provienen de R & ampH, pero de cualquier manera, está marcado como parte de piano. no es un gran sonido para ese pasaje. La voz de piano indica la misma melodía en 34-35, con el piano tocando. La vieja partitura grabada de UE hace lo mismo. Pero la partitura completa tiene una melodía alternativa para Peachum allí, y ese la melodía se introduce en el piano en las partes de la orquesta que está alquilando. (la vieja melodía todavía está siendo tocada simultáneamente por el saxo) Todo es muy desconcertante, y ni el piano ni el armonio son tan efectivos como lo fueron los vientos en el primer verso. El final es perfecto, pero de ninguna manera decisivo. Su audiencia no lo sabrá & # 8217t & # 8217s terminado.

6. Interludio de música

La partitura completa tiene esta melodía escrita y totalmente orquestada como un pequeño vals. Me pregunto por qué nunca se usó en esta versión. Este también se incluye en un apéndice en la partitura completa.

7. Interludio Continuación

Más reapropiada Moritat. Una vez más, los materiales originales tenían algo de música incidental, pero parece que no estamos seguros de adónde van. Todos estos interludios y oberturas a los actos 2 y 3, reverencias, etc. son elecciones hechas para la producción de Blitzstein. No sé por qué, pero esta parte de piano me dio problemas. ¿Quizás esté en el compás completo 3, donde la octava de la mano derecha desciende una séptima menor y la izquierda 2 octavas y una sexta en el espacio de una octava? No hay ayuda del resto de la banda aquí, por cierto.

8. Canción de boda

No pasa mucho aquí. Es posible que desee comenzar enseñando la repetición (n. ° 11) primero aquí. El acompañamiento ayuda a fundamentar las cosas.

9. Pirata Jenny

Este es uno de los números más icónicos de la pieza, y ocasionalmente se reasigna a un personaje diferente.Es & # 8217s Polly & # 8217s canción en el original, y puedes escuchar una muy chirriante grabación de Carola Neher de 1929 en ese CD de rarezas. También puede escuchar a Lenya tomar una grabación de 1930, con una voz mucho más alta de lo que estamos acostumbrados a escuchar de ella en años posteriores. Realmente es una gran actuación. Lo graba en inglés en el álbum del elenco de 1954 (aunque los materiales que envía MTI se lo asignan a Polly, no a Jenny), y lo vuelve a grabar en alemán en 1958. Cada una de estas grabaciones es muy diferente. Lenya es lo mejor que puedes aprender con solo escuchar y comparar sus diversas versiones. La marca del metrónomo que da Weill es muy rápida, pero hay una libertad en casi todas las versiones grabadas que no se indica en la partitura. Si intentara mantenerlo en 92 por cuarto, sería un desastre superarlo. Aquí también hay un lugar donde Blitzstein pedalea suave Brecht & # 8217s la elección de letra más fuerte, y yo & # 8217 no estoy seguro de por qué.

El alemán original dice:

Und es werden kommen hundert gen Mittag an Land
Und werden in den Schatten treten,
Und fangen einen jeglichen aus jeglicher Tür
Und legen en Ketten und bringen para mir
Und fragen, & # 8220 Welchen sollen wir töten? & # 8221
Und an diesem Mittag wird es still sein am Hafen,
und man fragt, wer wohl sterben muß
Und dann weden Sie mich sagen Hören:
& # 8220Alle! & # 8221
Und wenn dann der Kopf fällt, sag ich:
Hoppla! & # 8221

Que traduzco a grandes rasgos:

Y cientos llegarán a tierra alrededor del mediodía,
Y ellos & # 8217 caminarán en las sombras
Y agarrarán a todos desde todas las puertas,
Y ponlos en cadenas y tráemelos,
Y pregunte, & # 8220 ¿Cuáles deberían morir? & # 8221
Y hoy al mediodía, cuando todavía está en el puerto,
Y preguntan quién tiene que morir
Entonces me oirás decir
& # 8220Todos ellos. & # 8221
Y cuando caigan las cabezas, diré:
& # 8220 ¡Vaya! & # 8221

Bliztstein cambia el orden de las cosas, pero conserva casi todos los detalles de forma bastante ingeniosa:

Al mediodía, el muelle está lleno de enjambres y # 8217 con hombres
Viniendo & # 8217 de ese carguero fantasmal.
Ellos & # 8217 se están moviendo & # 8217 en las sombras donde nadie puede ver
Y ellos & # 8217 están encadenando & # 8217 personas y trayéndolas & # 8217 a mí,
Preguntándome & # 8217 yo, & # 8220 matar & # 8217em ahora o más tarde & # 8221
Mediodía por el reloj y tan todavía en el muelle
Puedes escuchar un cuerno de niebla a millas de distancia
En ese silencio de la muerte, diré: & # 8220 ¡Ahora mismo! & # 8221
Y amontonan los cadáveres, y yo diré:
& # 8220¡Eso & # 8217 te aprenderé! & # 8221

Pero observe cómo rimar carguero, necesitaba usar & # 8216later & # 8217, que cambia la pregunta y le quita la culpabilidad del asesinato al cantante. & # 8220 & # 8217em all! & # 8221 es mucho más fuerte que, & # 8220 ¡Mátalos ahora! & # 8221

& # 8220¡Eso & # 8217 te aprenderá! & # 8221 parece que & # 8217s salido de ¡Oklahoma! a mi.

La imagen de la muerte entre los hombres en la oscuridad junto al puerto es algo escalofriante cuando te das cuenta de que Blitzstein algún día moriría a manos de 3 marineros, uno de los cuales había propuesto matrimonio en un bar de Martinica.

Como ejemplo de por qué no elegí la traducción de Bentley, esta es la suya. Carece de brío aquí como en otros lugares:

Y cien hombres desembarcarán antes del mediodía
E irá donde esté oscuro y frío.
Y cada hombre que encuentren lo arrastrarán por la calle
Y lo aplaudirán con cadenas y lo pondrán a mis pies,
Y ellos & # 8217 preguntarán: & # 8220Ahora, ¿a cuál de estos vamos a matar? & # 8221
Y cuando el reloj marque el mediodía, todavía estará abajo en el puerto.
Cuando la gente pregunta: ¿ahora quién tiene que morir?
Me escucharás decir en ese momento:
¡Todos ellos!
Y cuando caigan sus cabezas, diré:
& # 8220 ¡Espero! & # 8221

La palabra & # 8216Folk & # 8217 & # 8217t no lo hace por mí, y hace que parezca que las personas que recolectaron estos desafortunados no son & # 8217t las personas que hacen la pregunta. ¡Juerga! no es mejor que & # 8220 eso & # 8217 te aprenderé! & # 8221 Eric Bentley conocía a Brecht personalmente, y él & # 8217 es una de nuestras grandes mentes. Simplemente no me importa la traducción. Si su alemán es bueno, es divertido ver las opciones de letras a lo largo del espectáculo. Blitzstein a menudo es realmente maravilloso, pero ocasionalmente te deja rascándote la cabeza. Weill, por su parte, estaba evidentemente contento con esta traducción, porque fue sobre la base de esta letra, cantada a él y a Lenya por teléfono por Blitzstein en 1950, que Weill dio su bendición a Blitzstein para que tradujera todo.

La orquestación es un modelo de economía. Un lugar donde el nuevo ritmo lírico requiere un cambio musical es en el compás 49, cerca del final de la pieza, en el tercer verso que acabo de mencionar. En el original, ese acorde y platillo pianissimo Gbm7 viene después de & # 8220Hoppla! & # 8221, pero debido a que Blitzstein ha agregado más sílabas para & # 8220¡Eso & # 8217 te aprenderé! & # 8221, el acorde está anotado para aparecer en la palabra & # 8220learn & # 8221. Correctamente, va después de que termina la frase, como lo hace Lenya en la grabación del elenco.

10. Canción del ejército

Número divertido. los & # 8220Ver el mundo que nunca vimos & # 8221 La parte de armonía de línea es difícil de escuchar y desciende muy bajo. Presupueste algo de tiempo para repasar eso. Hay un montón de canciones en este programa que tienen tres notas claras. Es una especie de característica del programa. Aquí está & # 8217s: & # 8220Vamos todos & # 8230 & # 8221 en la medida 87. Seguiré esta idea de frase de recogida durante todo el programa.

Esta es una canción en la que pasé lo más rápido posible a la edición grabada de UE, porque es mucho más fácil de leer. Creo que los ritmos punteados del octavo al dieciseisavo deben ser muy pronunciados y la articulación muy recortada y acentuada. La medida 44 es otro de los puntos donde la segunda trompeta marca la diferencia. Esa fanfarria es deliciosa. Sin embargo, después del compás 52, la trompeta 2 cambió originalmente a la batería. Debido a que esta canción trata sobre los militares, esa necesidad de tambores y trompetas hace que la distribución original de las partes sea particularmente inadecuada, y su baterista se preguntará por qué no está tocando en ciertos lugares. Hay un cambio imposible de banjo a guitarra hawaiana a banjo en este número que su jugador necesitará para orientarse. En un par de lugares aquí, Weill usa un efecto curioso al que volverá varias veces más: la trampa se enrolla a través de algunos compases para aumentar la cadencia. Es más idiomático una marcha aquí en el tango más tarde, creo que él está en algo nuevo. Realmente no bajé el tempo a 77. En la sección que comienza en el compás 92, la reducción no le hace justicia a la parte del piano, la cifra ascendente y descendente en el piano realmente hace que toda la sección se sienta como si fuera así. descarrilarse, especialmente en el 95, donde la armonía se vuelve cada vez más extraña. El pequeño platillo splash al final es bastante divertido, uno de los muchos finales anticlimáticos. Escuche la grabación de 1930, estará encantado de escuchar lo libre que es el director musical original con su parte, incluso agregando un glissando.

11. Repetición de la canción de boda

No descuide el muy suave y dulcemente marcado, y observe los acentos y staccati que ahora son una característica familiar de la partitura. La segunda trompeta ayuda aquí.

12. Canción de amor

En realidad, hay MUCHOS problemas para el director musical en este caso. Se supone que las líneas se pronuncian sobre los instrumentos que tocan la melodía con el mismo ritmo. Para que estas líneas no sean realmente extrañamente lentas, tienes que tomarlas un poco en un clip. Nadie lo toma en 60 a un cuarto como está escrito. También es algo gratis. Entonces necesitas conducir. Desafortunadamente, no puedes conducir con tus manos, ambas están temblando. Así que lo haces con la cabeza moviéndose hacia arriba y hacia abajo. Pero descubrí que cuando lo hacía con la fuerza suficiente para indicar bien el tempo, hacía que los jugadores tocaran demasiado fuerte. Después de todo, son sólo subrayados. Dedicaría tiempo a sitzprobe aquí para hacer que esta cosa realmente gelifique. Puedes trémolo los 2 primeros compases con la izquierda mientras conduces con la derecha y cambiar a asentimientos de cabeza en el compás 3, donde ambas manos son esenciales. En el compás 41 en la voz de piano, realmente deberíamos obtener una cortesía D natural. Estás en mi bemol menor, pero Weill no está usando una firma de clave. Así que intuitivamente, estamos esperando ver un signo natural en la D en los compases 36 y 41, porque cuando ve los bemoles B, E, A y G, los bemoles D son la regla. Esté atento a marcar su puntaje.

13. Intro Acto 1 Escena 3

Otra interpolación para esta versión no original.

14. Ballad of Dependency

Este número fue eliminado de la versión original, creo que por motivos de contenido. Trude Hesterburg lo canta en el rango de tenor en la versión alemana de 1958. Helga Dernesch lo canta de manera bastante operística en la versión de 1988 de Mauceri. Para las versiones alemanas, me gusta la versión de Lemper & # 8217 en el primer volumen de sus álbumes de Weill. Este es otro caso en el que la traducción de Blitzstein & # 8217s suaviza y atenúa el tono del original. Si no estuvieras prestando mucha atención, es posible que no supieras que la canción trata sobre Sexual Dependencia. La instrumentación es extrañamente abierta. Un actor y yo nos turnamos para tocar la mano derecha en el acordeón, lo cual fue divertido. en la partitura original, está indicada para bandoneón y guitarra. (pero no aparece en la parte de alquiler para guitarra) La línea de bajo parece ser opcional. En la partitura completa de la UE, la línea de bajo está ad lib al saxo tenor y el trombón, pero no está en ninguna de las partes de alquiler. Blitzstein ha tomado la parte de Harmonium a las 11 y 24 y la ha marcado con el viento. Es extraño, de verdad. Supongo que es posible que Blitzstein no tuviera acceso a la partitura completa de esta pieza en particular, pero aquí hay un lugar donde las intenciones de orquestación de Weill no fueron realmente honradas.

Reserve un tiempo serio para aprender esta melodía. Vaga libremente de un área clave a otra con una voz bastante ingeniosa, pero el cantante necesita conocer bien las cuerdas para mantenerse al día, o esas melodías arpegiadas estarán muy desafinadas. cruzar. Un momento más que estoy seguro de que notará inmediatamente es que la melodía en el compás 8 está desfasada en un tiempo del acompañamiento de la mano izquierda, que por lo demás ha sido idéntico. Vale la pena señalarlo al cantante, y quizás a quien sea que esté tocando la melodía en la orquesta.

15. Primer final de tres peniques

Este es el menos efectivo de los tres finales, pero no está mal. En primer lugar, un problema de orquestación. Esa línea en la voz de piano de tu mano izquierda no suena así. Es un trombón, sí, pero sube la octava, que es un sonido TOTALMENTE diferente. Terminé doblándolo en el piano. Ese es uno de esos lugares donde la orquestación original de Weill tenía la opción de que el trombonista cambiara al bajo, aunque una fuente que leí indicó que la duplicación no está indicada en la parte original. Si tiene la intención de tocarlo de la manera que pretendía Weill, levante la mano izquierda en la octava para toda esa sección. Todas las partes deben estar nítidas y claras. La segunda trompeta es de gran ayuda aquí. Hay opciones más bajas para Mrs. Peachum en 33-38, y opciones más altas para Mr. Peachum en 28-29 y 57-58. Los usaría en el último caso y no en el primero. Tenga en cuenta que el acompañamiento coincide con la versión inferior. La medida 58 tiene otra pastilla de 3 notas de marca registrada en claro, & # 8220Won & # 8217t have it & # 8230 & # 8221 Reserve algo de tiempo con su orquesta para trabajar el ritardando en 96. Eso & # 8217 es un poco difícil de captar con la cabeza. Las progresiones armónicas y principales de voz en esta pieza son realmente geniales, especialmente en 83 y lugares similares. Las líneas cromáticas telescópicas tienen mucho sentido, pero nos dejan realmente en el mar tonalmente. Al final, después de haber cadenciado en F # m, Weill se mueve abruptamente hacia G menor, tal vez para completar el círculo de tonalidad con Peachum & # 8217s Morning Anthem, que fue la apertura original del Acto I antes de que escribieran Moritat.

16. Obertura del acto 2

No hay ninguna Obertura del Acto 2 en la partitura original. Esta parte del Canción del ejército se añadió en la producción de 1954.

17. Melodrama & amp Polly & # 8217s Canción

La canción de Polly & # 8217 fue eliminada de la producción alemana original y reinstalada para la producción de 1954. El Urtext sugiere que originalmente el Melodrama quedó en segundo lugar, pero eso es un poco confuso. La reducción para piano realmente no hace justicia a la hermosa y delicada orquestación, que funciona a pesar de algunos cambios extraños. ¡La melodía de las campanas y el alto es preciosa! Esta orquestación ha transpuesto el número hacia abajo, movió la línea del saxo soprano al clarinete y que el saxo alto era originalmente una línea de flauta. Un bajo pizzicato, que estaría justo aquí, se ha movido al trombón, no del todo felizmente. Hay un error en el primer libro de trompetas aquí, en los compases 6 y 7. Deben ser los mismos que los 5 compases anteriores.

17A. Música para el interludio

Nuevamente, una interpolación. ¡No está nada mal!

18. Ballad of Dependency Reprise

19-20. Introducción al acto 2, escena 2

Nuevamente, este número se interpola. Las notas a continuación para la balada de tango se aplican aquí.

21. Balada de tango

Tantas cosas que decir sobre esto. Sé que tiendo a seguir y seguir, pero intentaré que sea breve. Es un tango, sin duda, ¡pero es peculiar! Weill & # 8217s tango tiene algunas características poco ortodoxas que parecen errores al escucharlo por primera vez. Una vez más, no hay & # 8217s contrabajo, ¡y realmente sentimos que & # 8217s falta! Hay un efecto común en el tango donde la orquesta se detiene por completo para un descanso y luego se reanuda al comienzo del siguiente compás. Weill hace esto de la manera & # 8216normal & # 8217 en los compases 34-36, (donde hay & # 8217s otra de esas famosas pastillas de 3 notas) y luego nuevamente en 76-78. Pero también parece que se dirigió en esa dirección en el compás 18. Los vientos han llevado a una nota completa en el 17 que termina abruptamente, y la sección rítmica se detiene en seco (sin ni siquiera un latido fuerte en la batería, la guitarra o el bajo). Esto sucede en el primer ensayo de su orquesta, si está dirigiendo desde el piano, se sentirá como si fuera el tipo que se perdió el memo. ¡Pero Weill claramente quiere que sigas jugando en lo que parece que debería ser un descanso! La parte de batería tiene algunos redobles realmente fabulosos en tiempos fuertes, que no recuerdo haber escuchado en otra literatura de tango, pero tal vez estoy justo detrás de la curva. De alguna manera, el número se las arregla para pasar lentamente de C # menor a A mayor y D menor. La modulación en 37 y 79 desde Re menor hasta lo que parece que podría ser La mayor nuevamente (¿o es B dórico?) Es maravillosa y desconcertante.

El número completo se ha transpuesto un tercio menor en la versión Blitzstein. Tan pronto como sus cantantes aprendan sus partes, dejaré atrás esa partitura vocal miserable y leeré la parte del piano. Es mucho más fácil de leer, y la voz del piano pasa por alto algunos detalles clave de la orquestación, como el hecho de que en los compases 56 y 60 el ritmo del tango se detiene en un compás para dejar espacio para más frases de 3 notas en claro. Estos detalles son importantes para cualquier bloqueo y coreografía involucrados, y desea dar la indicación correcta de lo que está sucediendo. Hay un error en la parte de piano en el compás 62 las notas exteriores de la mano derecha leídas, en octavas, F, E, F, E, no F, F, F, F. El libro de trompeta contiene un error de transposición en los compases 15 -17. Debe leer F, F, F Gb, A natural, B, C #. (actualmente están un paso más arriba). Estas tres medidas suenan un poco extrañas, aunque son realmente extrañas en el buen sentido. Incluso cuando corriges la parte de la trompeta, es un poco picante, como si alguien hubiera echado un poco de pimentón en la olla. La guitarra hawaiana estaba en boga en Alemania en ese momento, Weill también la usa en otras piezas en esa época, como The Rise and Fall of The City of Mahagonny o Happy End. Aquí & # 8217s una canción de unos años más tarde con la guitarra alrededor de la marca de las 4:30. Creo que puedes exagerar un poco con el solo en el dance break. También hay un tercer verso opcional que es realmente bueno. Si su director quiere usarlo, es posible que desee que el número se presente en una forma de teatro musical más tradicional: Versículo 1, Versículo 2, Baile, Versículo 3. Es posible hacer esto, pero & # 8217s problemático. Cuando llegas al final de la pausa de baile, es bastante fácil volver al 44 para el versículo 3. Pero la pausa de baile está claramente destinada al final del número, porque tiene cadencias en C # menor, la & # 8216real & # 8217 clave de la pieza. Si terminas con las palabras y no con la pausa del baile, te encontrarás con una cadencia de esa extraña modulación en 37, que no lo hará. Pruébelo y verá lo que quiero decir. La solución es agregar los dos últimos compases, pero que todos los suban medio paso, en concierto D.

22. Introducción al acto 2, escena 3

Otra interpolación. Deje que su solista de guitarra hawaiana realmente vaya a la ciudad.

23. Balada de la vida fácil

Hola, es nuestra primera firma de clave desde Himno de la mañana! Las firmas clave significan que Weill tiene la intención de estacionarse en una clave. Este número es el más & # 8216convencional & # 8217 de la pieza, pero es un verdadero desafío. Abrimos con la ya familiar pastilla de 3 notas, pero en las partes instrumentales. Tienes que hablar de esto con tu banda, y es posible que quieras darles algunas de las líneas que vienen en los silencios, solo para que se orienten. Nuevamente, cambie de la versión copiada a mano a la versión grabada para ensayar tan rápido como su cantante sepa el papel. (nota: deberá omitir el verso 2) Si no cambia a la partitura publicada, tenga en cuenta que la frase de piano que resuena en las partes copiadas a mano en los compases 26, 28, 30 y 32 son errores. La mano derecha no tiene nada en el tiempo 2 de ninguna de esas medidas, por lo que pueden salir las frases de eco en cascada en los vientos. Hay un pequeño problema de equilibrio allí, porque el saxo tenor es naturalmente mucho más fuerte y menos sutil en ese rango que los otros instrumentos. En realidad, es un efecto divertido: dit dit dit dit DAT DAT dit dit & # 8230 Sólo dile a tu T Sax que haga todo lo posible para no hacer volar a todos fuera del agua.

El obbligato de piano es increíble, pero creo que es realmente imposible tocar patrones de puntos de dieciséis y treinta segundos con precisión al tempo que parece adaptarse a la melodía, y la mano izquierda que acompaña al cohete hacia la estratosfera al final del coro. ¡Es complicado y difícil de escuchar! Asegúrese de que el pasaje que comienza en el compás 13 sea más legato en el piano, para proporcionar contraste con la sección staccato anterior. También tenga en cuenta que está marcado como leggierissimo, así que asegúrese de que se observe realmente la marca pp en la trampa. El Manual de Cambridge indica que la percusión en la producción original era un poco diferente a la que usamos hoy y no incluía un charles. Creo que el Boom-chuck al principio en la parte de percusión está en algún lugar entre la polka rápida en un trapset en el que pensamos hoy y el platillo montado en la parte superior del bombo que vemos en las presentaciones de conciertos de marchas.

24. Barbara Song

Se me ha dado a entender que esta canción se le dio a Lucy originalmente, luego creemos que se reasignó a Polly para la primera producción, pero tal vez no en la noche del estreno, que Polly volvió a cantar en la película de 1931, y que se reasignó a Lucy en la película fallida. 1933 Estreno en Broadway, y luego aquí en la versión Blitzstein, asignado nuevamente a Lucy. Lo interesante es que hay un fragmento de la melodía en el tercer final, lo que significa algo diferente dependiendo de quién la cantó antes. De nuevo, aquí está el número de Lucy, pero nunca fue así.

Se ha sugerido que la melodía de apertura es una alusión a & # 8220Ich bin nur ein armer Wandergesell & # 8217 de la Operetta Der Vetter aus Dingsda de 1921, pero la similitud bien podría ser una coincidencia. Esperaba poder decirte por qué la cosa se llama Barbara Song. No pude entenderlo. Este tiene un dos captación de notas en el coro en 26, 70 y 114, pero el efecto es el mismo.

Con todo eso fuera del camino, es una pieza REALMENTE divertida para acompañar. La parte del piano encaja maravillosamente bajo la mano, y hay espacio para que el acompañamiento y el cantante encuentren el rubato juntos. La figura de la mano izquierda que cae en los compases 16, 60 y 104 no pude tocar como está escrito. Toqué las octavas hasta el final. ¿El rango del teclado fue un problema? Hay una foto de la banda en el escenario y un piano de cola de tamaño completo. No puedo resolverlo de otra manera. Mientras ensayas, ten en cuenta que la banda aparece en los últimos 16 compases de cada verso, por lo que tendrás que asentir con la cabeza a través de cada loco cambio de tempo o fermata que hagas. Esto es particularmente complicado en los últimos 10 compases aproximadamente. Encontré útil decirle a la banda lo que se estaba cantando y en qué ritmo a partir de 123 para que pudieran seguir un poco al cantante.

Este es también uno de esos números con MUCHAS palabras, sobre música muy similar. Encuentro que la clave para memorizar algo como esto es trabajar duro para descubrir POR QUÉ se eligieron las letras. Es difícil, pero puede pensar en ello y descubrir las sutilezas del significado que hacen que la elección de palabras sea necesaria.

25. Celos dueto

The Jealousy Duet es el momento más explícitamente operístico de la pieza después de que Lucy & # 8217s Aria fuera eliminada. Estoy seguro de que es una de las inspiraciones del número Bosom Buddies in Mame, escrito 12 años después de la primera producción estadounidense exitosa de Bea Arthur y Angela Lansbury. The Jealousy Duet fue escrito originalmente para dos mujeres con el mismo rango: soprano. Con el fin de modificarlo para los talentos de Bea Arthur, un barítono, y Jo Sullivan, una soprano, el primer verso de este dúo se movió hacia arriba un tercio menor. O debería decir, Jo Sullivan cantó un tercio menor como un pájaro maníaco, y Bea Arthur cantó su parte un sexto mayor más bajo, (!) Simplificando la coloratura en el camino. ¡La versión copiada a mano del primer verso, ahora en si bemol mayor, es un desastre! A medida que la melodía se modula en la dirección de bemol, la firma de la clave se vuelve cada vez menos útil, hasta que en el compás 17, usted & # 8217 está en sol bemol menor, luchando en F bemoles, C bemol, B y E dobles bemoles & # 8230 I & # 8217m normalmente no un quejumbroso sobre estas cosas, pero en algún momento se requiere F # menor. Además, es desordenado y difícil de leer. La parte del piano de foso es más fácil de leer, por cierto, pero en la misma tonalidad. Si ha emitido dos voces iguales, puede hacerlo en el tono original, que creo que es la mejor opción. Si no obtuvo la versión grabada de UE, puede reproducir el segundo verso dos veces que la clave original. Tenga en cuenta que la figura de la semicorchea ascendente que crea el impulso rítmico en el empeine de apertura la toca el clarinete, no el pianista. Hay un problema de orquestación inevitable en la lengüeta 1, y no estoy seguro de cómo lo solucionaron en la producción original. Entre los versos 1 y 2, la lengüeta 1 necesita cambiar rápidamente de Alto a clarinete, y la parte de clarinete en 34 es la fuerza impulsora del acompañamiento. Sacrifico 32 a menos que su jugador crea que puede manejar el cambio sin romper ningún diente.

Otras cosas que deben tenerse en cuenta: hay un conjunto de dos tritonos descendentes que son difíciles de escuchar en las palabras. & # 8220En mi Mackie & # 8221 y en & # 8220Didn & # 8217t I? & # 8221 que son algo difíciles de escuchar. Si sus actrices están escuchando la grabación del elenco original y usted ha cambiado la clave, es posible que se bloqueen en el tritono incorrecto, ya que, irónicamente, el acorde completamente disminuido es idéntico en el tono en las versiones transpuesta y no transpuesta. (así que ambos tritonos & # 8216work & # 8217) ¿Eso tiene sentido? De todos modos, revíselo cuidadosamente mientras lo hace. Jo Sullivan también canta una nota incorrecta en la segunda sílaba de & # 8216admire & # 8217 en el segundo verso de la grabación del elenco, cantando una A en lugar de una C.

Además, Blitzstein no solo elaboró ​​su clave para que coincidiera con Bea Arthur, sino que también construyó las palabras en torno a su altura y personalidad.

BRECHT & # 8217S SEGUNDO VERSÍCULO

Ach, man nennt mich Schönheit von Soho
Und man sagt, ich hab so Schöne beine

El hombre will ja auch mal was Schönes sehen
Und man sagt, so schön gibt es nur eine.

POLLY:
Selber Dreckhaufen!
Ich soll ja auf meinen Mann sock einen Eindruck machen.

LUCY:
Sollst du das? Sollst du das?

POLLY:
Ja, da kann ich eben wirklich lachen.

LUCY:
Kannst du das? Kannst du das?

POLLY:
Ja, das wär ja auch gelacht!

LUCY:
Ja, das wär ja auch gelacht?

POLLY:
Wenn sich wer aus mir nichts macht?

LUCY:
Wenn sich wer aus dir nichts mach! USW

Mi traducción literal aproximada:

Oh, me llaman la belleza del Soho
Y dicen que tengo unas piernas tan bonitas

¿Estás hablando de esos?

La gente quiere ver algo hermoso
Y dicen, solo hay uno tan hermoso

POLLY:
¡Eres un montón de basura!
Le doy una gran impresión a mi esposo.

LUCY:
¿Está bien? ¿Está bien?

POLLY:
Sí, puedo reírme de eso.

LUCY:
¿Usted puede ahora? ¿Usted puede ahora?

POLLY:
Sí, eso me hace reír.

POLLY:
& # 8230 si hay & # 8217s alguien a quien no & # 8217t le agrado.

LUCY:
¿Si no le gustas a alguien? (etc.)

Blitzstein & # 8217s versión de esto es genial, ¡incluso trayendo a Tiger Brown! (pasa en un instante, pero cuando lo piensas, Polly no sabe que se está refiriendo al padre de la mujer con la que está discutiendo)

VERSIÓN BLITZSTEIN:

POLLY:
Si, me llaman la bella del pueblo
Mira mis piernas y di, & # 8220Ahora estas son bonitas. & # 8221
Me alegro de que estés contento de admirar la belleza.
Tenga en cuenta los tobillos más recortados de la ciudad.

LUCY:
¡Ve a vender tus mercancías a otro lugar!

POLLY:
Sabía que causaría una gran impresión en mi Mackie.

POLLY:
Te alegrará saber que he conocido a su Jackie.

POLLY:
Bueno, me haces reír

LUCY:
¡Ahora te hago reír!

POLLY:
¡Quién querría una gran jirafa!

LUCY:
¿Quién querría qué jirafa tan grande?

Si no echaste una jirafa, esa línea no tiene sentido. O si Polly es más alta, podrías cambiar las líneas.

El Bentley está más sucio, pero no mejor. De hecho, es más sucio que la letra original de Brecht, pero no más divertido. La letra de Donmar Warehouse tiene algunos momentos divertidos, pero también es más sucia que la original. También es una broma anacrónica de Torville y Dean. (¿qué?)

26. Segundo final de tres peniques

Este brutal final es un tour de force y tiene un gran impacto, especialmente porque esta es la primera vez en el programa que todo el elenco ha estado cantando al mismo tiempo. Pabst hizo bien en moverlo directamente al comienzo de su versión cinematográfica, ¡el ritmo de conducción evocador es emocionante de tocar y escuchar! Tan pronto como el elenco aprendió la melodía, pasé a la parte de piano y escribí en las tres pastillas para medir 24 para tocar en el ensayo, en parte porque estaba mejor dispuesta que la voz del piano, y en parte para poder obtener mi izquierda. mano para hacer lo que tenía que hacer. En realidad, no es tan difícil, pero lleva un tiempo acostumbrarse. (Estoy seguro de que notó el motivo recurrente de 3 notas de recogida en & # 8220¿Qué mantiene un & # 8230 & # 8221) Perfore su yeso en los cortes para & # 8220viva& # 8221 y & # 8220sobrevivir& # 8220, y no & # 8217t te pierdas el emocionante descanso de un cuarto en 35. Cuando tu banda entre, asegúrate de que se equivoquen en el lado de acortar los dieciseisavos, para que no entres en una sensación de trío perezoso. Los dieciseisavos son staccato, los tiempos fuertes acentuados. Trabaja para lograr una precisión absoluta en el conjunto y hazlos volar con un final feroz y un corte limpio y definitivo.

27. Overture Act 3

Nuevamente, no en el original. Si pones un intermedio aquí, podría servir. O el final de la Segunda Final podría ser una mejor opción. Por cierto, en algún lugar de aquí hay algunas señales de caja en el guión que querrás copiar, resaltar y llegar a tu reproductor.

28. Canción inútil

Cortamos un verso de esto, porque es bastante largo. El guión tiene a Macheath señalando a los mendigos para que jueguen. Teníamos varios instrumentistas en el reparto, así que escribí partes para ellos basándome en la instrumentación original. Originalmente, esa parte de armonio se produjo en el mismo órgano que el Moritat en la cima del espectáculo, creo. No creo que esto tenga que estar tan limpio, después de todo, ¡son mendigos! En la medida 42, ¡las cosas se ponen realmente divertidas! Como siempre, las articulaciones son la clave del estilo.

29. Repetición de canción inútil

30. Canción de Salomón

Otra canción para Jenny, algunas especulaciones que originalmente estaba destinada a Polly, aunque si quisieras, podrías dividirla entre las 3 mujeres de Mac & # 8217s. Blitzstein ha transpuesto el número un cuarto para Lenya. En su mayor parte, esta pieza es bastante fácil de tocar, aunque los compases 81-83 son difíciles por alguna razón. Tal vez sea solo yo. Creo que esto también fue originalmente manipulado por el órgano, y descubrí un extraño problema de rendimiento del que intentaré advertirles ahora. Con suerte, para otros, esto no será un problema. En 29 (Repetición inútil), el MD toca el piano y luego cambia rápidamente al principio del 30 al armonio. Había tocado todos los ensayos en el parche de piano, porque el sintetizador que estaba usando solo tenía sonidos de órgano muy electrónicos. Cuando finalmente traje mi propio teclado con un mejor sonido de armonio agudo, descubrí inmediatamente que era complicado conseguir la separación que Weill parece estar pidiendo en la mano izquierda, pero más importante aún, que todos los cambios de página eran imposibles cuando yo estaba sosteniendo el fuerte por mí mismo en el órgano tratando de mantener el legato digitación. Hice fotocopias de las páginas y las corté y aún así terminé con una hoja enorme en mi atril que no tuve tiempo de colocar o quitar. Una vez finalizado el número, volverá al piano inmediatamente, por lo que deberá cambiar el parche mientras arranca la música del soporte. Resulta que la parte de boxes está mejor diseñada, pero fue un tramo del espectáculo extrañamente estresante considerando lo relajada que es la melodía. Una vez más, si pudiera conseguir un órgano de manivela preprogramado para un actor, el problema desaparecería. Una cosa más: el timbal tiene una G en los compases 3 y 52. ​​Totalmente aleatorio, no en el urtexto. Cuando lo pusimos, nos gustó.

Para los cantantes, distinguir entre la octava y la decimosexta pastilla puede ser complicado, y algunos de los ritmos no encajan bien con las palabras. Sin embargo, un pequeño ensayo aclara todo eso.

31. Introducción al acto 3, escena 2

Otra interpolación. La captación del trombón es fundamental.

32. Llamada desde la tumba 1

Estamos llegando a la sección final de la pieza, donde la tensión realmente comienza a aumentar. Creo que el primero Llamar desde la tumba debería estar tranquilo y lleno de emoción mantenida en reserva, por así decirlo. Guarde algo para CFTG 2. Los vientos tienen una almohadilla a través de esto que es bastante amenazante y fresco. Además, cambie a la partitura vocal de piano alemana grabada tan pronto como su Macheath sepa su parte. no es necesario duplicar la melodía como dice en el PV. Ningún instrumento está haciendo eso en el pozo. Después de la Llamada 1, hay una figura repetida de tambor tenor que pasa por debajo de la escena que sigue hasta que Matt dice: & # 8220¿Qué tan atascado está ahí fuera, esa multitud? & # 8221, y luego suena la campana. Hicimos que el timbre de Westminster sonara desde la cabina y la batería siguió sonando hasta que llegó la hora de 32 A. En el ensayo, simplemente toque el ritmo en una E baja para darles a los actores una idea de lo que está sucediendo.

32A. Llamada desde la tumba 2

Por alguna razón, la letra es un poco más difícil de sacar aquí, pero por lo demás es lo mismo que 32.

33. Mensaje de muerte

Una vez más, el PV es engañoso. La melodía está en el trombón en la octava. Puede tocar la parte de armonio de las medias notas en el PV aquí. La sección en el compás 3 es muy parecida a la que tenía Peachum en el compás 13 en el primer final, parece ser la textura de referencia para moralizar en el programa. ¡Qué gran melodía tiene Macheath a los 23! Tómese el tiempo para aprenderlo realmente bien, es muy satisfactorio cantar. Debido a que la orquestación es muy pesada, esta sección no se compilará de la forma esperada. Si has estado tocando eso con un sonido completo, tendrás que acostumbrarte a cubrir la melodía de Mac en 4 octavas. El trabajo pesado proviene de los vientos. En el tercer final, Mac también estará bastante alto en el rango con un ligero acompañamiento. Le haré saber dónde sucede eso. Reforcé la parte de piano a los 31, tocando cada nota de la mano izquierda hacia abajo la octava primero y luego apareciendo en los tiempos 2 y 4 a la octava como está escrito. (lo siento, Kurt)

34. Pasaje a la horca

Esta es una continuación de la idea anterior, sujeta a la concepción de su director de lo que está sucediendo en el escenario. Puede tocar el acorde de armonio del libro del teclado, mantenerlo presionado con el pedal de sostenido y luego ajustar el volumen con la mano izquierda mientras dirige con la derecha. Cosas divertidas.

35. Tercera final de tres peniques

Este es un gran final, y uno de los pocos momentos en la pieza que realmente se acerca a proporciones operísticas. Habiendo dicho eso, también tiene una parte de piano ridículamente difícil, una que realmente no se puede tocar con muchas acciones de teclado de sintetizador. Además, si dirige desde el teclado, las octavas rotas de las páginas dificultarán el verdadero conjunto con su orquesta y sus cantantes, y tendrá muchos problemas para mantener las cosas claras. Terminé tocando la versión simplificada en el PV, y creo que escuché la versión simplificada en la grabación del elenco de 1954. The Donmar Warehouse lo reproduce como está escrito, y me suena embarrado. La única grabación que conozco donde puedo escucharla y suena bien tal como está escrita es la grabación de Mauceri & # 8217s para Decca. Todas las demás grabaciones parecen manipularlo un poco, incluida la suntuosa grabación de Brückner-Rüggeberg para Columbia. Si eliges hacerlo de la manera virtuosa que escribió Weill, debes saber que en el compás 45 de la parte de piano de foso, cada mano solo toca la nota más alta de sus respectivas partes de acuerdo con la partitura de Urtext. Solo 2 octavas en total, no 4 allí, hasta 52. En 53, vuelve a 4 octavas como está escrito.

Quiero llamar la atención sobre algo interesante. En junio de 1952, Leonard Bernstein dirigió la entonces nueva traducción de Blitzstein en la universidad de Brandeis con Lotte Lenya y Jo Sullivan. Esto se convertiría en la base de la exitosa versión Off-Broadway que hemos estado discutiendo. 3 años después, Bernstein comenzaría a escribir West Side Story. Bernstein recordó y sintetizó todo lo que amaba en su música, y creo que detecto un poco de este Finale en Rumble Music:

Naturalmente, ni Weill ni Bernstein tienen una esquina en la cuestión de las octavas rotas que lleva mucho tiempo, al menos desde Beethoven y Hummel. Pero apuesto a que este momento fue uno que Bernstein sacó de la bolsa de trucos de Weill.

Si va a utilizar un acento cockney, tendrá que confundirse con la palabra.Escuchar con atención! & # 8221, que correctamente no tendría una H al principio. Usted & # 8217 tendrá que decidir si & # 8220Ark, que viene & # 8221 tiene sentido. ¡Decidimos que sí, en realidad! Cortes limpios en todo esto, es casi el único lugar en el espectáculo donde el conjunto coral es importante. Deje claro a los hombres desde el principio que hay una diferencia entre la melodía a los 29 y a los 53. Por cierto, nunca he podido entender el acompañamiento a los 53. La mano derecha en la partitura del director & # 8217s no se puede tocar a gran velocidad y está intentando combinar la parte de piano de clarinete, representada por las octavas en ejecución en la mano derecha, la parte de trompeta y saxofón representada por la figura de la mano izquierda, y las notas de la melodía, que se apiñan aquí y allí. El problema es que todo el mundo va a tener que abrirse paso a través de las sutilezas de doblar la línea vocal que se pierden cuando los segundos chocan contra la melodía con frecuencia. Toco la melodía de los hombres en octavas a la izquierda, trato de captar la entrada de las mujeres y cambio a tocar la parte orquestal cuando todos vengan. Advertencia, sin embargo, su parte de piano entra en 53 en un bemol en cuatro octavas contra los hombres & # 8217s B bemol. Es un desastre, de verdad.

La versión original tenía a Brown entrando y haciendo el recitativo. La versión de Blitzstein asigna este anuncio a Filch, que es potencialmente muy divertido. Debe saber, en caso de que su Filch cante, que hay tonos reales para cada nota de esto, que se pueden encontrar en cualquiera de los puntajes de la UE. Ya sea Filch o Brown, cantado o no, el ritmo debe ser elaborado con precisión, con el piano puntuando los pensamientos donde se indique.Si contratas a una persona que no sea cantante para el papel, esto puede requerir un poco de trabajo, pero puedes hacerlo.

Y ahora unas palabras sobre las medidas 82-86. Debo decir que realmente no vale la pena el esfuerzo de leñarlo. Es un pequeño pasaje realmente genial, difícil de ejecutar a la velocidad en octavas como está escrito. Tu mano derecha está doblada por un clarinete, y los saxofones de trompeta y tenor tienen un pasaje que golpea 8 notas de la lamida en un patrón de octavo-dieciséis punteado. También hay un redoble de caja que va a ahogar por completo la mayor parte de lo que tocas. Así que tenlo en cuenta antes de pasar horas limpiando eso. Solo haz lo mejor que puedas.

En 88, la reducción de piano es una muy buena indicación de cómo sonará la banda. Pero 92 va a ser más silencioso cuando la banda toca que cuando tú tocas, el piano es tacet, y simplemente & # 8216 cuando la necesidad es más urgente & # 8217 para que el cantante sea apoyado por la banda, bajan a pianissimo y lo dejan varado. Dependiendo de su cantante, es posible que desee reforzar las cosas en el bajo en particular.

117 es complicado de realizar, con el ritardando para un solo compás, especialmente porque acabas de tocar los 10 compases anteriores. Sin embargo, solo se necesita un poco de práctica. Se puede hacer. Este pasaje se hace eco de la Barbara Song, que no funciona del todo a partir de la voz de Polly, ya que en esta versión ella no cantaba Barbara Song. Resolvimos ese problema haciendo que las tres mujeres de Mac lo cantaran. Asegúrese de que el pasaje en 122 sea nítido y limpio, y construya esa dinámica lentamente a 147.

La sección final del final cierra todo el espectáculo con pastiche de melodía coral, con Peachum & # 8217s Himno de la mañana siendo el otro ejemplo. Este es muy muy luterano, y uno se pregunta si Weill quería armonizarlo en 4 partes y sintió que los cantantes no serían capaces de manejarlo, o si estaba buscando esa declaración sobria y abierta a propósito. Incorpora algunos cortes para que todo esté limpio y trata de alinear esas vocales para obtener un sonido unificado. Me encontré con algunos problemas aquí cuando traje a mi orquesta. La orquestación requiere Harmonium, que es, por supuesto, adecuado para lo que la música está tratando de hacer. Pero el Harmonium no tiene suficiente mordida al principio de cada nota para arrastrar a la orquesta y al elenco, y es difícil articular un compás de 6/4 de tiempo medio con la cabeza mientras se toca. Terminé pidiendo perdón al fantasma de Weill y tocando la parte del teclado en el piano, donde realmente podía dirigir las cosas. Si hubiera tenido otro jugador en las teclas y estuviera dirigiendo, creo que podría haberlo hecho funcionar, pero desde donde estaba parecía la única opción viable.

35A. Reprise- Mack the Knife

Este número no estaba en la partitura original, pero me gusta. Hace que el espectáculo parezca que ha completado el círculo, le da a la audiencia más de lo que espera de un musical, las palabras son concisas y es una buena despedida. Si eliges usarlo, haría que el cantante interrumpa cualquier aplauso que comience después del final del final, de lo contrario, es realmente incómodo. Negar el aplauso del público también es muy brechtiano, después de todo. Terminamos asignando varias líneas a varios personajes para darle un final de conjunto.

36. Salir de Música

Realmente has estado tocando esto todo el espectáculo. Tiene el final más anticlimático de todos los arcos que he jugado. Eso es probablemente lo que Weill hubiera querido.

? Lucy & # 8217s Aria

No sé si Blitzstein alguna vez lo tradujo, fue cortado de la producción original temprano y nunca orquestado. La grabación de Mauceri tiene una genial orquestación del propio Mauceri, pero realmente no coincide con el tono del resto de la orquestación, la parte de trompeta es mucho más difícil que el resto del espectáculo. Es mucho más operístico que el resto del espectáculo. Me gustaría verlo reinstalado en alguna producción para poder ver cómo se ve y cómo suena en la pieza.

Tu orquesta de boxes:

Este no es un gran pozo, realmente deberías contratar todos los libros. Si su presupuesto no lo permite, me aseguraría de tener:

Guitarra-Banjo-Guitarra hawaiana y percusión

Reed 1 y Reed 2 (aproximadamente la misma importancia)

Si fuera posible prescindir de la trompeta 2 y traer un contrabajo, eso sería perfecto, pero eso no está & # 8217t en su contrato de licencia, y usted & # 8217 tendría que hacer una parte usted mismo haciendo referencia a la partitura completa y haciendo un seguimiento de todos los cambios realizados para esta producción.

El libro de piano realmente no es tan difícil, excepto por el pasaje ocasional, que es factible, el Balada de la vida fácil, que solo necesita un repaso cuidadoso para la digitación, y el Tercer final de tres peniques, que es casi imposible.

Hay un pasaje agradable en el Manual de Cambridge que habla de los instrumentos originales que probablemente tocaron el libro de percusión. La parte requiere timbales, (que mi intérprete hizo efectivamente electrónicamente) bombo, caja, tambor tenor, tom, bloque de madera, bloques de arena, triángulo, campanas y campanas de amplificador EF # G # B (que también hicimos electrónicamente) platillos, mano & amp suspendido, y tam tam. No sé cómo describir al jugador que se necesita aquí. Habrá la tentación de seguir haciendo más groove la parte, lo que blanquea parte de la escritura excéntrica de Weill. Necesitas a alguien que pueda abrazar su peculiaridad, sin ser demasiado estricto. El tango, por ejemplo, no es simplemente un ritmo de tango normal. Comienza con los timbales, por el amor de Dios. Pero no queremos que ese músico entre en un ritmo normal mientras el resto de la banda está trabajando en la idiosincrásica versión de Weill del baile. Tampoco queremos demasiado charles. La pieza no la requiere y el reproductor original no la tenía.

El libro de guitarra es divertido y no está escrito de manera tradicional. No hay símbolos de acordes o cambios abiertos, no hay acordes con más de tres notas, y la única escritura realmente tradicional está en el Melodrama y Polly & # 8217s canción. Necesitas a alguien que sepa moverse en un banjo, y alguien que pueda usar convincentemente un slide en las partes de guitarra hawaiana.

Las lengüetas 1 y 2 tienen aproximadamente la misma importancia y dificultad. Ambos tienen clarinete, la caña 1 tiene alto, la caña 2 saxo tenor. Sería bueno que la gente estuviera familiarizada con la forma en que los jugadores de lengüeta tocaban en los años 20, más dulce, con un vibrato más rápido. La articulación precisa también es fundamental para lograr el conjunto que necesita el espectáculo. Pero los libros no son tan difíciles, especialmente para los buenos jugadores.

El libro de trompetas no se sienta demasiado alto, pero requiere un buen intérprete de conjunto que sepa escuchar. Hay mucho trabajo mudo, y usted y el jugador pueden divertirse eligiendo los sonidos que les gustan.

El libro de trombón tampoco se sienta demasiado alto, pero necesita un intérprete sensible que pueda articular con precisión y mirar. Hay algunas pastillas importantes que comienzan con el número entero en el libro del trombón.

The Threepenny Opera no es para los débiles de corazón, pero es una gran obra maestra y muy gratificante trabajar en ella. Buena suerte con tu producción.


Adaptaciones cinematográficas

Ha habido al menos tres versiones cinematográficas. Director alemán 1931 Versión en alemán y francés simultáneamente (una práctica común en los primeros días del cine sonoro). Otra versión fue dirigida por Wolfgang Staudte en Alemania Occidental en 1962 protagonizada por Curd Jürgens, Gert Fröbe y Hildegard Knef. Se agregaron escenas con Sammy Davis, Jr. para su lanzamiento en Estados Unidos. [20] En 1989 una versión americana (rebautizada Mack el cuchillo) fue estrenada, dirigida por Menahem Golan, con Raúl Juliá como Macheath, Richard Harris como Peachum, Julie Walters como Mrs Peachum, Bill Nighy como Tiger Brown, Julia Migenes como Jenny y Roger Daltrey como el cantante callejero. [21] Andy Serkis ha anunciado una colaboración con el músico Nick Cave en una película de captura de movimiento planificada de La ópera de tres peniques. [22]


Ver el vídeo: Threepenny Opera, by Kurt Weill Music and Bertholt Brecht Words (Diciembre 2021).